Stefan Gierowski

Wojciech Głogowski

   Ryszard Grzyb

   Zbigniew Makowski

   Jadwiga Maziarska

   Jarosław Modzelewski

   Łukasz Stokłosa

   Monika Szwed

   Janusz Tarabuła

   Danuta Urbanowicz

   Andrzej Wróblewski

   Jurry Zieliński

   Erwina Ziomkowska
   
   ...więcej

ARCYDZIEŁA

Wróblewski

Tarabuła

Modzelewski

 

 

Dwie mężatki
olej, płótno, 113,5 x 90 cm, 1949
niesygn., kolekcja Galerii Zderzak
 

Na odwrociu: Zlot młodzieży w Berlinie Zachodnim
szkic, olej, płótno, 90 x 113,5 cm, 1951

Malowany 17–19 sierpnia 1949 

Okoliczności powstania

Artysta malował obraz od 17 do 19 sierpnia 1949 roku, jako drugie dzieło z cyklu „kontrastów społecznych”. Cykl wiązał się to z potrzebami komunistycznej agitacji oraz aktywnością autora jako działacza organizacji studenckich. W ciągu półtora miesiąca powstało pięć obrazów: „Biedni i bogaci” („Dworzec «3xTAK»”), „Dwie młode mężatki” („Dwie mężatki”), „Dworzec z repatriantami” („Dworzec na Ziemiach Odzyskanych”), „Sklepikarz” oraz „Sieg Heil!” (zaginiony). Był to okres między „I Wystawą Sztuki Nowoczesnej” w Krakowie (grudzień 1948), a wystawą Grupy Samokształceniowej na Międzyszkolnych Popisach Szkół Artystycznych w Poznaniu (1949) i projektowaną manifestacją Grupy na antywojennej wystawie „Młodzież Walczy o Pokój”.

 

Ideologia obrazu

„Dwie mężatki” to jedno z najbardziej zagadkowych dzieł w powojennej sztuce światowej. Na pierwszy rzut oka obraz przedstawia kontrasty społeczne wedle schematu stalinowskiej propagandy. Zepsutej burżujce, należącej do minionego świata mieszczaństwa, przeciwstawiona jest postać dumnej matki-proletariuszki. Zalecano malowanie typów społecznych, wyraziście przedstawiających dziejowe zło i dobro, i wskazujących na cel finalny – zwycięski pochód klasy robotniczej. Postaci wydają się ubogie, lecz taka była rzeczywistość polska lat 40. – znikali ludzie, znikały klasy społeczne, znikały całe sfery życia i kultury. Obrazów o podobnym przesłaniu ideologicznym malowano wtedy więcej. Jednak obraz Wróblewskiego nie ma w sobie nic z płaskiej trywialności obrazu Wojciecha Fangora „Postaci”, późniejszego o rok, a traktującego ten sam temat: wystrzałowa dziewczyna, uosobienie wstecznych sił kapitalizmu, kontra robotnik i robotnica w uniformach, z kilofami w mocarnych dłoniach, personifikujący siły postępu. Wymowa obrazu Fangora jest jednoznaczna – za chwilę dziewczyna, trzymająca niebieską torebkę, dostanie kilofem po głowie od nowych właścicieli środków produkcji, a jej walutowe fundusze przepadną na rzecz Skarbu Państwa. Fangor był pojętnym malarzem i wzorowym konformistą. Jako propagandysta przewyższał Wróblewskiego.

 

Treści symboliczne 

Aspekt klasowy nie wyczerpuje jednak treści „Dwóch mężatek”. Wróblewski wpisał bowiem motyw społeczny (pochodzenie klasowe) i ideowo-polityczny (walka klas) w archaiczne ramy mityczne, zgodnie z metodą twórczą nadrealistów, zalecających eksplorowanie nieświadomości. Przyjrzyjmy się wyobraźni symbolicznej artysty i jego niezwykłej antropologii.

 

Mit Nowego Kosmosu

Dojrzała twórczość Wróblewskiego zaczyna się obrazami kosmogonii. Potem wyłaniają się zarysy Miast, Pojazdów i Ludzi. Wszystkie te pierwotne elementy stworzenia mają charakter kosmiczny. Jak każdy artysta prawdziwie nowoczesny, Wróblewski musiał najpierw stworzyć Nowy Świat. 

Nowy Ład Społeczny był powojennym racjonalnym mitem europejskiej lewicy. Jego propagatorem był Mieczysław Porębski, w naszych czasach upowszechnia go Eric de Chassey, kurator wystaw „Ground Zero” w Lyonie i „Recto/Verso” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i Museo Reina Sofia w Madrycie. Głosiłby go zapewne i ojciec Andrzeja – profesor Bronisław Wróblewski, oświecony socjolog prawa, przeciwnik kary śmierci i komunistycznej nowomowy. Bolszewikom, którzy w latach 40. sięgali po władzę w krajach Europy Środkowej, mit ten nie był do niczego potrzebny. 

 

Bóstwo Historii…

Bóstwo Historii bolszewików było najbardziej krwiożerczym bóstwem w dziejach ludzkich. Czy Wróblewski to pojmował? Skoro namalował jego alegorię – Konieczność Historyczną piastującą na łonie Nowego Człowieka – to chyba niejasno zdawał sobie sprawę z ceny bogoczłowieczeństwa? Dlaczego nagiemu ludzkiemu niemowlęciu przeciwstawił czarnego pieska w niebieskiej kokardce? Czemu piesek jest wystraszony? Czy nie powinien się cieszyć z polityki władz, skakać i machać ogonem? A w ogóle, to czemu jest taki sympatyczny? Czy jako pies burżujki nie powinien mieć wrednej mordy? Do kogo Autor puszcza tu oko?

 

…a Bóstwa Natury

„Dwie mężatki” są pochodną obrazów kosmogonii, malowanych rok wcześniej. Ukazują nowy ład kosmiczny w postaci wizerunku Wielkiej Matki w jej dwu aspektach: mrocznym i jasnym. Jest to wizerunek archetypiczny i prawdopodobnie z tego powodu obraz wzbudza równie duże zainteresowanie jak paleolityczne malarstwo jaskiniowe. Na wystawach ludzie gromadzą się przed nim i głośno go komentują. Takie wrażenie wywołuje jeden z wielkich snów ludzkości. Wizerunek Wielkiej Matki jest projekcją naszej nieświadomości zbiorowej.

Zamiast młota na kapitalistyczne czarownice na pierwszy plan wyszła artyście projekcja Wielkiej Matki w postaciach Pani Zwierząt i Pani Niebios. W młodzieńczym rozpędzie namalował obraz starszy od nowych bogów. Przeholował. Jedynym wytłumaczeniem tej niekoherencji jest przypuszczenie, że różne myśli chodziły mu po głowie, niektóre dyktowało serce, niektóre rozum, niektóre młodzieńcza naiwność, i dlatego przekaz propagandowy umieścił w niewłaściwych ramach mitycznych, czym osłabił go i w zasadzie unieważnił. 

Dwoistość Mężatek ma charakter kosmiczny – jak widać na poniższych przedstawieniach Miast z 1948 r., nad którymi świecą dwa ciała niebieskie, nad Miastem późniejszym (z prawej), bardziej realistycznym, także utrzymane. To projekcja archetypu Wielkiej Matki, która jako „niewiasta uraniczna”, naczynie świata, zawiera w sobie gwiazdy i wielkości kosmiczne – psychiczny wyraz nieświadomości zbiorowej (Neumann).

triple

Dziś jesteśmy z tego zadowoleni, gdyż prawda sztuki przez niego przemawia, lecz obraz cudem tylko się uchował. Wróblewski został przygwożdżony przez marksistowską krytykę jako nowy barbarzyńca, w związku z czym po dwóch latach wykorzystał odwrocie płótna i namalował na nim szkic do gigantycznego kiczu „Zlot Młodzieży w Zachodnim Berlinie”, który przedstawił komisji przyznającej stypendia na malowanie zamówionych przez Państwo Ludowe tematów. „Dwie mężatki”, zdjęte i nabite odwrociem na blejtram, przedziurawione gwoździami, potem znowu zdjęte, zrolowane i rzucone w kąt, miejscami mocno spękane, musiały został poddane, po odnalezieniu przez niżej podpisanego w 1993 roku, gruntownej konserwacji. 

Koncepcja obrazu propagandowego archaiką podszytego była dla komunistów nieużyteczna. Rewolucja żywiła się ideą walki klas. Retoryka walki klasowej umacniała władzę, uzasadniała grabież własności i politykę społecznej homogenizacji. Tę dialektyczną ideę neutralizowało wyobrażenie Wielkiej Matki – archetyp emanujący z obrazu był z gruntu niemarksistowski. Jego autor wykazywał zgubne ciągoty burżuazyjne, usiłując na własną rękę, bez ideowo-politycznego przewodnictwa Partii, stworzyć własną koncepcję sztuki rewolucyjnej.

 

Nowy Człowiek

Przedstawieniu nagiego dziecięcia należy się chwila uwagi, na którą zasługuje z powodu ważnej roli w sztuce Wróblewskiego. Byłoby nieporozumieniem sprowadzanie jej wzniosłych duchowo treści do ilustrowania marksistowskiej eschatologii. Wystarczy spojrzeć na niesamowite rysunki noworodków w szkicowniku Andrzeja, by zdać sobie sprawę, że jego Nowy Człowiek jest istotą kosmiczną. Przedstawieniom nowonarodzonych córek towarzyszą wizerunki słońc, korony słonecznej, spirali, oka Horusa, lotosu. Na pewnym gwaszu, niewłaściwie zatytułowanym „Jonasz”, chłopiec-niemowlę rodzi się w brzuchu ryby itd.

 

Muzykalna Pani Zwierząt, czyli Julitta

Proletariuszka w zielonej sukni ma tyle pierwowzorów w sztuce bolszewickiej w postaciach idealnych kołchoźnic, robotnic i żołnierek, że nie warto się nad nimi rozwodzić; zostawiamy to akademickiej historii sztuki. Układ dłoni robotnicy-matki Autor wziął zapewne z „Damy z łasiczką” Leonarda da Vinci, odpowiednio go brutalizując i udając, że ma kłopoty z namalowaniem trzeciego wymiaru. Niebieska kokardka i czerwona bransoleta to elementy „świętej geometrii”, występujące na różnych obrazach Wróblewskiego, kosmiczne atrybuty Wielkiej Matki. Pani Zwierząt jest w sztuce archaicznej wyobrażana jako istota złowroga, dlatego burżujka trzymająca pieska zachowuje coś wyjątkowo nieprzyjemnego i odpychającego ze swojego archetypu. 

double

Pierwowzorem zdeprawowanej dziewczyny, przerobionym grubo i złośliwie, była koleżanka Andrzeja z Wilna, dwudziestoletnia Julitta Sleńdzińska. Znajdujemy ją na obrazie jej ojca, profesora Ludomira Sleńdzińskiego, „Portret rodziny z pieskiem” z 1947 roku, jak trzyma na kolanach ratlerkę Tańcię, także emigrantkę z Wilna, niczym młoda dama z wyższych sfer II RP (por.: portret fotograficzny Jadwigi Beckowej z mężem z lat 30., jakże podobny do profilu pani Sleńdzińskiej). Julitta, dobrze wychowana, ładna, inteligentna dziewczyna, wybitna pianistka i klawesynistka, także malarka-amatorka, była rówieśniczką Andrzeja. Rodziny Wróblewskich i Sleńdzińskich były na stopie towarzyskiej i zawodowej zażyłości, Andrzej musiał widzieć obraz profesora i jego passeizm musiał go mocno wkurzyć.

 

double2

Polemika z Mentorem

Pod względem artystycznym „Dwie mężatki” są zuchwałą odpowiedzią na obraz Sleńdzińskiego, niegdysiejszego dziekana Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, przyjaciela rodziny Wróblewskich i jej artystycznego mentora, po depatriacji osiadłego w Krakowie, rektora Politechniki Krakowskiej. Dialog ten jest pod wieloma względami wyjątkowy. Obaj protagoniści należeli do elity II RP – Sleńdziński z racji pozycji zawodowej, Wróblewski z urodzenia. Obaj byli artystami-intelektualistami, cechowała ich wysoka samoświadomość i dystans poznawczy do świata. 


„Pierwszy powojenny obraz w zbiorach Galerii [Sleńdzińskich w Białymstoku] to «Portret rodziny z pieskiem» z 1947 roku, na którym widzimy całą rodzinę namalowaną na jednym płótnie, „zsolidaryzowaną” nową, trudną rzeczywistością. Tylko autor nawiązuje kontakt wzrokowy z widzem, Julitta, Irena oraz Helena Dobrowolska, szwagierka artysty mieszkająca na stałe z rodziną, trwają w zamyśleniu. Na kolanach Julitty – Tańcia, ratlerek o rodowodzie wileńskim. Obraz malowany jest migotliwymi plamkami różnych odcieni brązów, ugrów, szarości i zieleni. Zniknęły napięte kontury, bryły postaci rozbijają plamy barwne, pozostaje pytający wzrok artysty... Bez trudu rozpoznajemy tę postać na kolejnych autoportretach z lat 1956, 1961 czy wspólnego z żoną z 1962 roku. Zawsze w eleganckim stroju (krawat, koszula, marynarka), w nieodłącznym berecie i okularach. Szczupły, drobny, mówiący z pasją o sztuce, ze śpiewnym, kresowym akcentem...” 

  Izabela Suchocka, Spokój i harmonia. Twórczość Ludomira Sleńdzińskiego na przykładzie dzieł z kolekcji Galerii im. Sleńdzińskich [w:] Galeria im. Sleńdzińskich w Białymstoku, oprac. zbiorowe, Białystok 2004, s. 53, il. s. 85 Portret rodziny z pieskiem, o/p na sklejce, 99 x 71.5 cm, 1947 

 

Kobiety na obrazie Mentora zajęte są rozmową o czarnej suczce, którą trzyma na kolanach Julitta. Może piesek był upominkiem od taty? Malarz odwraca głowę od tej sceny rodzinnej i, zdjąwszy okulary, patrzy wprost na widza. Na biurku leży otwarte pudełko, a w nim dwa papierosy. 

– Fiuu... Przeminęło! – czytamy z wyrazu twarzy profesora. – Zapali Pan? 

Malowany drobnymi plamami koloru, obraz drży cały w różowym sfumato. Czyżby Ludomir Sleńdziński, przywódca polskich neoklasyków, mistrz wyrafinowanej Nowej Rzeczowości o twardo ciętych krawędziach figur, został krakowskim kolorystą? To chyba żart!

O ile Mentor odwraca głowę od przeszłości, którą symbolizują trzy pokolenia kobiet, i badawczo spogląda na widza, to Adept śmiało spogląda w przyszłość. Powraca do twardej figuracji i ostro prymitywizuje! Nawiązuje do dawnego malarstwa Mentora, parodiuje jego niegdysiejsze, archaiczne idole kobiece (Safona), z muzykalnej Julitty czyni złowrogą burżujkę. Szydzi z konserwatyzmu kolorystów. Chce zrobić rzecz mocną, zrozumiałą dla robotników, przydatną nowej władzy, jej planom szybkiego rozwoju przemysłu i proletaryzacji społeczeństwa. Chce obrazu „obudowanego decyzjami”.

Znajdujemy, że obaj – Adept i Mentor – próbują przystosować się do Nowej Rzeczywistości, każdy na swój sposób. Mentor dostosowuje styl do otoczenia – w Krakowie prym wiodą kapiści. Jest to mały, lisi kroczek rozsądku, wymagający jednak rezygnacji z własnych ambicji artystycznych. Adept przeciwnie – demonstracyjnie nawiązuje do przedwojennego stylu Mentora, dekoratora najwyższych urzędów państwowych, upraszcza go i barbaryzuje. Chce czcić nowych bogów – jego postawa jest idolatrią, grzechem serca, za który przyjdzie mu drogo zapłacić. Chce być twórcą nowego mitu, który opowiada o tym, jak z chaosu wyłaniają się bogowie, którzy na gruzach przeszłości dyktują nowe prawa.

Oto przykład co dzieje się, kiedy załamują się stosunki społeczne, a na miejscu dawnej kultury powstaje pustka. Porównanie obu obrazów dowodzi, że nie trzeba było do tego wcale doktryny socrealizmu. Doktryna służyła jedynie organizacji mas i utrwaleniu nowych stosunków prawno-administracyjnych. Pustka i przemoc same generowały nowe postawy.

Burżuazja wraz z ziemiaństwem znalazły się na śmietniku historii... Władza w 1949 roku zwraca się do mas robotniczo-chłopskich. Sanacyjna elita została zepchnięta w niepamięć. Jej dawni członkowie, którzy piastują obecnie urzędy państwowe, muszą wyrzec się niechlubnej przeszłości – zapomnieć.

Logicznie biorąc, wszyscy na obrazie Sleńdzińskiego (dotyczy to także pieska, który jest atrybutem dawnej damy z towarzystwa) są z minionej epoki, towarzystwo jest nieboszczykowskie. Idiotyczne sfumato sprawia, że postaci widzimy jakby w zaśniedziałym lustrze. Co innego Wróblewski – figury ma wycięte jak z blachy. Ojciec Andrzeja był wybitnym teoretykiem i socjologiem prawa – toteż obraz syna traktuje o prawach historii. Prawa te są dialektyczne – aby osiągnąć szczęśliwość całej ludzkości w sposób naukowo sprawdzalny, trzeba wiele tej ludzkości w ogólności i w samym sobie poświęcić. Bogowie postępu domagają się ofiar.

***

Jeśli jednak darujemy sobie alegoryczną interpretację „Dwóch mężatek”, a ich treści nieświadome zupełnie nie przemówią do naszej wyobraźni, to jednej rzeczy na pewno nie trzeba udowadniać. Niemowlę na rękach typowej matki zapowiada wielki wyż demograficzny pierwszej połowy lat 50. i pokolenie baby boomersów, do którego ostatniej fali ma zaszczyt należeć autor niniejszej opowieści.

             jm

 

 

 

W stronę Logosu


Zamek Anioła
technika własna, collage, olej, płótno, 65 x 90 cm, 1965
sygn. na odwrociu, kolekcja Galerii Zderzak

 

Historia obrazu

Obraz powstał w 1965 roku i w tymże roku wziął udział w wystawie Grupy Krakowskiej w Krzysztoforach. Z wystawy kupił go od artysty prof. Wacław Taranczewski. Przez lat przeszło trzydzieści „Zamek Anioła” wisiał w domu profesora i nie brał udziału w żadnych wystawach. W końcu lat 90. z rąk Cecylii Styrylskiej-Taranczewskiej, wdowy po profesorze, wybitnej graficzki, pozyskała go Marta Tarabuła, właścicielka Galerii Zderzak. Obraz, uważany za jedno z najpiękniejszych dzieł jej ojca, powrócił do życia w obiegu sztuki, biorąc udział m.in. w wystawach Galerii Zderzak, w Muzeum w Gliwicach, w wielkim pokazie malarstwa Tarabuły urządzonym przez Agencję GAP w 2015 roku w Krakowie.

 

Symbolika

Dzieło należy do schyłkowej fazy rozwoju malarstwa materii w Polsce. W miejsce powagi, surowości i enigmatyczności wcześniejszych materii, pojawia się dekoracyjność i zabawa formą. W miejsce milczenia – narracja. W miejsce tektoniki i bezruchu – ruch i zmiana. Po latach biblijnej wstrzęmięźliwości wraca figuratywność, ale ograniczona do zapisu na papierze fotograficznym. „Zamek Anioła” jest hymnem wyzwolenia z okowów bezforemnej, niezróżnicowanej materii, hymnem do światła.

Mamy tu cały teatr gestów. W ciemnych oknach Zamku pojawiają się dłonie i głowa dziewczyny. Czerwień i czerń sąsiadują jak węgle w ognisku. Dziwny to zresztą Zamek... Jego fundament zrobiono z błyszczącej blachy, jak złote średniowieczne relikwiarze, inkrustowane szlachetnymi kamieniami na podobieństwo murów Jerozolimy Niebiańskiej. To nic, że złoto to tylko przemysłowe odpady – blaszane wytłoki ze śmietnika, że drogie kamienie to tylko sugestia wyobraźni, że ściany Zamku namalowano delikatnym prószeniem szarą farbą, gdyż umowność sztuki jest czystą, bajeczną radością.

O czym jest ta bajka?

„Kiedy Luna (Helena) znajdowała się pewnego razu w wieży, zebrał się wielki tłum, aby ją zobaczyć, i stanął wokół wieży; wszystkim zaś zdawało się, że wyjrzała przez w s z y s t k i e okna i pokazała się zebranemu tłumowi”. W starym gnostyckim micie, który tu przywołujemy, Dusza Świata uwięziona w wieży (czyli w materii) ukazuje ludziom światło w ciemnościach. Kieruje ono to, co szlachetne i boskie w człowieku na powrót w stronę Logosu. Uwięziona i cierpiąca w materii Helena-Sofia oczekuje pojawienia się Zbawcy, który zaprowadzi ją z powrotem w stronę pierwotnego światła, w boską pełnię bytu. Materia powstała z cierpienia, mówi gnostycki mit, i zamyka dzieje stworzenia, upadku i zbawienia w losach Sofii.

Sam artysta odżegnuje się od takiej interpretacji, alegorycznej i wyszukanej, woli pozostać przy obrazie, wskazując na wiersz Różewicza:

słowa są zasłonami // które opadają w ciszy // ukazują się kształty i barwy

 

Faktem jest jednak, że:

1. Malarstwo materii Tarabuły od początku było „przekształcaniem bezkształtnej kupy popiołu w pamięć” (G.C. Argan).

2. „Zamek Anioła” jest artystycznym zwieńczeniem serii obrazów z motywem uwięzionej dziewczyny.

3. Seria obrazów z motywem uwięzionej dziewczyny pojawiła się po pierwszej, klasycznej fazie malarstwa materii.

4. Malarstwo materii Tarabuły miało więc dwie fazy rozwoju, których sens oddają dwa cytaty z hymnów gnostyckich:

Kiedy wkroczyłem do ciemności, podano mi do wypicia wodę zapomnienia.

Przyjdź do mnie, mój rodaku, światło, mój przewodniku.

 

Anamneza była i jest punktem ośrodkowym sztuki nestora II Grupy Krakowskiej, łączącym ją z życiem, osobą, tradycją, historią.


Środowisko


Dzieło o tylu wymiarach i takiej „cudowności” mogło pojawić się tylko w środowisku bogatym duchowo, a takim było bez wątpienia środowisko intelektualne II Grupy Krakowskiej. Połowa lat sześćdziesiątych to okres jego artystycznego rozkwitu, a nawet umiarkowanego dobrobytu, wiążącego się z możliwościami wymiany zagranicznej i życiem zabawowo-kawiarnianym galerii Krzysztofory i Piwnicy pod Baranami. Wielu artystów Grupy zajmuje się wówczas scenografią teatralną i filmową, wielu z tych, którzy nie znajdują zatrudnienia w przemyśle rozrywkowym, zajmuje się malowaniem kościołów, chętnie zatrudniają ich uczelnie artystyczne z całej Polski, a najbardziej przedsiębiorczy nawiązują kontakty z zachodnimi galeriami. „Zamek Anioła” odbija klimat tamtych lat. Już niebawem malarstwo Tarabuły wzbogaci się o nowe środki wyrazu, a jego estetyka ulegnie zmianie – sprawi to wyjazd na stypendium Umiastowskich do Rzymu i bezpośrednie zetknięcie z arte povera i konceptualizmem.

jm

 

 

Wybrana bibliografia

„Janusz Tarabuła” (kat. wyst.), red. J. Chrobak, BWA Kielce, Galeria Uniwersytecka Cieszyn, Galeria Krzysztofory Kraków, Kraków 1989

Bernadeta Stano „Odzieranie świata z łatwych uroków. O malarstwie artystów Grupy Nowohuckiej”, MODUS Prace z historii sztuki I (1999), s. 45-74

„Przewodnik po malarstwie Janusza Tarabuły dla mieszkańca Gliwic”, Czytelnia Sztuki, Muzeum w Gliwicach, Gliwice 2010, il.

„Janusz Tarabuła i II Grupa Krakowska”, Agencja GAP, Kraków 2015, il.

 

Rok 1989

 

Co widać?
olej, płótno, 115 x 150 cm, 1989

Rok 1989 okazał się przełomowy dla Polski, Europy Środkowej i podzielonego na dwa obozy świata. W Polsce doszło do wolnych wyborów, komunizm upadł, runął mur berliński. Było to polityczne trzęsienie ziemi, po którym wszyscy zadawali sobie pytanie „co dalej?”.

 

W malarstwie Jarosława Modzelewskiego pytanie to pobrzmiewało już w roku 1988 w serii znakomitych obrazów, przywołujących klimat okresu stalinowskiego i zimnowojennego (Siła fizyczna i sprawność, Opierający się o ścianę, Stojący, Murek, Młody mężczyzna z białym ręcznikiem, Niewidomy obsługujący centralkę telefoniczną, Ślepcy). Dostrzeżono w nich „niepokojący nastrój i wysoki stopień nasycenia emocjonalnego” (Marta Tarabuła Świat z różnych stron. O malarstwie Jarosława Modzelewskiego, w: Obrazy 1977-2006; p. Bibliografia).

 

W maju 1989 Modzelewski wziął udział w akcji Gruppy Głos przyrody na Solidarność, czyli malowaniu płotu przy lokalu wyborczym „Solidarności”, który znajdował się w kawiarni Niespodzianka na Placu Konstytucji w Warszawie. W geście poparcia dla kandydatów Lecha Wałęsy, w atmosferze przedwyborczego entuzjazmu, każdy z członków Gruppy namalował na płocie jakieś zwierzę, a autor Ślepców – człowieka. W ten sposób Gruppa, związana z kulturą niezależną lat 80., przeszła do historii.

 

W obrazach Modzelewskiego z roku 1989 przeważa nastrój wyczekiwania i niepewności (Morze i wiatr, Most, Piaskownica, Berlińska łaźnia, Kino). Dwa ostatnie obrazy to przykład frapującej metarefleksji historycznej. Jednak najciekawszym dziełem artysty z tego czasu jest obraz Co widać?, tuż po namalowaniu zaprezentowany na wystawie Uczucia w Galerii Dziekanka w Warszawie.

 

Dwa panowie stoją przed czerwonorudą balustradą: ten z lewej, namalowany w kolorze niebieskim, podobny do umarłych z obrazów Wróblewskiego, trzyma ręce w kieszeni marynarki, przyglądając się uważnie staremu mężczyźnie w znoszonym garniturze, który oparty o parapet, lekko wychylony, spogląda w dal, czy w głąb, jakby szukał czegoś wzrokiem. Przestrzeń za balustradą, namalowana w kolorze indygo, podzielona jest na cztery pola za pomocą dwóch krzyżujących się pasów ochry.

 

Znak czasu? Z pewnością. Co widać? Modzelewskiego to ważne dzieło europejskiego malarstwa z roku Wielkiej Zmiany. Jego tytuł jest bardzo wymowny – autor w imieniu swoich rówieśników zadaje pytanie „człowiekowi historycznemu”, wołając w głąb studni czasu. Nieważne, czy otrzyma odpowiedź – bagaż doświadczeń każdego pokolenia jest inny – ważne, że ma odwagę pytać. A pyta, jako malarz, o widok.

 

Obraz kilka razy zmieniał właścicieli. W 1990 roku został kupiony od autora przez kolońską galerzystkę Izabelę Kacprzak. W 2003 roku nabył go jeden z polskich kolekcjonerów. W 2004 roku oferowano go do sprzedaży w warszawskiej galerii Fibak/Program. Kilka lat później oferowała go będzińska galeria Czas i w niej został zakupiony do zbiorów Zderzaka. Jest jednym z zaledwie kilku dzieł sztuki, które zostały przez Galerię pozyskane na rynku wtórnym, lecz praktycznie był obecny w niej przez cały czas w postaci odwołań, refleksji, rozmów z autorem.

 

Bibliografia obrazu Co widać?

J. Michalski Fotograf. Fotograf, 1989/1990 (mps w archiwum MASP, Warszawa); J. Ciesielska, w: Jarosław Modzelewski. Samotność człowieka wobec wykonywanych czynności w ujęciu plastycznym (kat. wyst.), Galeria Zderzak, Kraków, Galeria na Mazowieckiej, ZPAP, Warszawa, kwiecień-maj 1992; Kalendarium, w: Gruppa (kat.), Galeria Zachęta, Warszawa, 1992/93; J. Ciesielska, w: Pustynna Burza (kat. wyst.), Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice, kwiecień-maj 1994, s. 73-74; Jarosław Modzelewski. Przegląd z malarstwa (kat. wyst.), Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków, maj 2000; poz. 26, il. s. 76; M. Ratajczak, Pielgrzym (I), „Odra” 2000 nr 9; T. Smidt, Kunst neben dem Kriegsrecht: Die Gruppe „Gruppa” im Warschau der 1980er Jahre, Berlin, 2003, s. 180, 206, il. 380; Jarosław Modzelewski. Obrazy 1977-2006, red. Jan Michalski, Kraków, 2006, il. s. 84, 169, nr. inw. 156.