obraz_wroblewski.jpg

TEKSTY

SPIS:

 

Jan Michalski "Autopromocja w czasie rewolucji. Andrzej Wróblewski i Grupa Samokształceniowa" 16.07.2006

 

Jan Michalski "Stara Żydówka w turkusowych papuciach wchodzi do polskiego Muzeum Narodowego" tekst polemiczny 30.01.2013

 

_____________________________

 

AUTOPROMOCJA W CZASIE REWOLUCJI

Andrzej Wróblewski i Grupa Samokształceniowa


1

Andrzej Wróblewski
„Portret mężczyzny”
olej, płótno, 90 x 70 cm, 1950
własność prywatna

 

O ciągłość refleksji historycznej upominałem się przed kilkunastoma laty w czasie pracy nad książką Andrzej Wróblewski nieznany — przypomniała mi to niedawno Agnieszka Sabor, cytując w Tygodniku Powszechnym fragment tamtego artykułu. O potrzebie refleksji historycznej przypominają nam także nasze dzieci, które dorastają, a dorastają już do wieku Wróblewskiego, kiedy jako dziewiętnastoletni student przyszedł po raz pierwszy na dyskusję do krakowskiego Klubu Artystów. „Ale jak to było?” — wiedzą o datach i faktach, ale nie mają wyobrażenia tego, co zaszło wskutek rewolucji ustrojowej w Posce. Właśnie, wyobrażenia, czyli skali zmian, dynamiki zmian, dalekosiężnych skutków. „Ale jak to było w 1948? Co się tak naprawdę stało?” — zapytał mnie niedawno Teodor, mój syn, w trakcie małej wycieczki historycznej. Wyszliśmy właśnie za opłotki Łęczycy i odkopaliśmy w ruinach grodziska zwęglone belki z początku XIV wieku, pozostałość po najeździe Krzyżaków. Wystarczyło usunąć ręką trochę piasku.

 

 

Młodych ludzi, którzy zaczynali studia artystyczne w 1945 roku, czekał szybki i twardy kurs polityki. Państwo polskie znalazło się w strefie wpływów ZSRR. Przez niemal pięćdziesiąt lat wojska obcego mocarstwa stacjonowały na terytorium kraju, nastąpiło ograniczenie suwerenności Polski w dziedzinie polityki obronnej, zagranicznej i wewnętrznej, czemu towarzyszyła nieustanna presja ideologiczna. Po roku 1948 pełnię władzy skupiła partia komunistyczna — PZPR — dążąca do kontroli wszystkich sfer życia społecznego i, jak każda władza totalitarna, do kontroli umysłów.


Dynamice zmian politycznych towarzyszyła propaganda ideologiczna, przedstawiająca nagą przemoc jako historyczną konieczność, a przewrót polityczny jako wyraz dziejowej sprawiedliwości. To, co nazywam rewolucją, nie dotyczy samego zdobycia władzy przez komunistów, który to fakt w ówczesnej sytuacji międzynarodowej był nietrudny do przewidzenia, aczkolwiek przez zwycięzców przedstawiany w groźnej aurze nieuchronnej dziejowej logiki i w glorii zwycięstwa sił postępu. Rewolucja to przede wszystkim grabież własności i wywrócenie stosunków społecznych do góry nogami; w przypadku rewolucji komunistycznej dochodził do tego jeszcze pewien naddatek marzycielski, mianowicie utopijna wizja nowego ustroju społecznego, w którym wszyscy są robotnikami, mają tyle samo i należą do Partii. Na użytek tego eseju lepiej poprzestać na praktycznej definicji, w świetle której rabunek własności jest tym, czym jest.


W sferze ekonomicznej przejawem radykalnych zmian była reforma rolna, nacjonalizacja przemysłu, a następnie niemal całej własności prywatnej. Do rabunku ustawowego dochodził przy tym rabunek wojenny, którym reperował koszty prowadzenia działań ZSRR. Wskutek represji prawnych i fizycznych w ciągu kilku lat uległo zagładzie kilka warstw społecznych — wykończono ziemiaństwo, wykończono fabrykantów i średnią burżuazję. Wykończono także drobnych posiadaczy, owych sklepikarzy malowanych z okrucieństwem przez Wróblewskiego. Kraj dotąd rolniczy poddany został ciężkiej industrializacji, która wytworzyć miała klasę robotniczą, oczko w głowie władzy ludowej.


Mając na uwadze, że powyższe tło dziejowe jako pole grawitacyjne zdarzeń kulturalnych omawiano długo językiem eufemizmów i obyczaj ten istnieje nadal, spróbujmy przyjrzeć się zagadnieniu autopromocji młodego artysty w czasie rewolucji. Ciekawi nas pragmatyka działań Wróblewskiego, a mniej ideologiczne i psychologiczne motywacje, którym poświęcono już wiele komentarzy (co nie oznacza, że je wyjaśniono). Eufemizmy będziemy opatrywać nawiasami, niczym troskliwe pielęgniarki; część z nich zawdzięczała byt cenzurze, wiele wprowadzali w obieg intelektualiści sympatyzujący z lewicą, którzy kiedyś przyjęli urzędy z rąk nowej władzy. Jeśli o 1949 Mieczysław Porębski w rozmowach z Krystyną Czerni powiada, że „cała Europa przeżywała rok zerowy, od którego trzeba było na nowo zaczynać z różnym powodzeniem”, to wyrażenie rok zerowy należy ująć w nawias jako eufemizm polityczny. Wobec dominacji ZSRR Porębski uznał kolaborację z nową władzą za jedyne dobre wyjście.


Partia komunistyczna miała własną wizję nowej kultury, której ekstremistycznym urokom ulegali młodzi intelektualiści, jednak jej poczynaniami w tej dziedzinie kierowała przede wszystkim strategia walki o władzę, a następnie utrwalanie tej władzy i otaczanie jej koniecznym splendorem. Nowe porządki wprowadzano szczując synów na ojców, studentów na profesorów, robotników na inteligentów. Za pomocą młodych aktywistów podporządkowywano sobie uczelnie. Sygnałem był pamflet Stefana Żółkiewskiego, późniejszego kierownika Wydziału Kultury KC PZPR, O młodszym bracie opublikowany w „Kuźnicy” w 1946 roku, w którym autor po analizie sytuacji zalecał samouctwo i samokształcenie młodzieży, co można uznać za dyrektywę podporządkowania umysłów i zapowiedź późniejszych czystek kadrowych. „Nowa kultura” zaczynała się także od grabieży — całe obszary tradycji wykreślono lub zawłaszczono. W tym sensie można uznać rok 1949 za zerowy.

 

 

Państwo, które zabrało obywatelom niemal wszystko, co posiadali, stało się w końcu lat 40. potężną hiperkorporacją. Likwidacja prywatnej przedsiębiorczości sprawiła, że stało się również jedynym klientem artystów. Było to niewygodne dla obu stron, ale droga ku doskonałości prowadziła przez państwowy monopol i ciernie ekonomii socjalizmu. Słusznie mówił Andrzej Wajda o „niewielkiej misce, którą [wszyscy] chcieli zachować dla siebie”. Ta akurat zmiana sytuacji nie była dla nikogo zaskoczeniem. Wielu artystów już od lat 30. postulowało dominującą rolę państwa jako opiekuna sztuk, centralizację zamówień, zwiększoną rolę związków zawodowych plastyków. Było to, tak jak jest i dziś, zbawieniem dla miernot. Na przykładzie dyskusji o realizmie, którą rozpętano na łamach prasy po zakończeniu wojny, można prześledzić początki pojęciowego serwilizmu wśród artystów i krytyków, którzy skłonni byli ofiarować swoje usługi hegemonowi.


W takiej atmosferze doszło do założenia Grupy Samokształceniowej ZAMP przy Kole Naukowym ASP w Krakowie, jednej z kilku grup aktywistów założonych na uczelniach artystycznych. „Powstaliśmy na zasadzie prostego serdecznego skupienia się grupy przyjaciół, związanych niewątpliwie ideologią partii, dla których sprawy postępu sztuki i jej rozwoju były nierozerwalnie związane z postępem społecznym w ogóle”1 — pisał Konrad Nałęcki. Jest to część prawdy, widziana naiwnymi oczami młodych.


Przywódca Grupy, Andrzej Wróblewski, wytyczył swojej grupie konkretne cele — namalowanie obrazów o tematyce walka o pokój (część pierwsza obrazy antywojenne, część druga obrazy antyimperialistyczne) oraz prowadzenie bieżącej aktywności ideowo-politycznej na uczelni. Te dwa cele wzajemnie się uzupełniały. Pozycja wojujących aktywistów miała zapewnić młodym artystom uznanie władz. W założeniach teoretycznych przygotowywanych wielkoformatowych obrazów krył się cel propagandowy, program tworzenia sztuki czytelnej i na masowy użytek.


W wieku dwudziestu jeden lat Wróblewski został marksistą, czy też, jak słusznie ktoś napisał, wmówił w siebie, że zostanie komunistą. Z obowiązków młodego aktywisty wywiązywał się niezwykle sumiennie: pisał teksty krytyczne i analizy środowiskowe, nawracał na nową wiarę Mazurów i kolegów z uczelni, rysował antykułackie plakaty chłopom, wysyłał memoriały do władz, uczył studentów marksizmu-leninizmu, wykładał socrealizm starszym, lewicującym kolegom z Klubu Artystów, składał publiczne samokrytyki, projektował reformę Akademii, robił porządek ze starą kadrą uczelni, brał udział w zjazdach ZAMP, uczestniczył w ministerialnych naradach, przedstawiając m.in. program nauczania historii sztuki na uczelniach artystycznych2. Ponieważ wszystko to czynił żarliwie, zostawiał wokół siebie — według zgodnej opinii współczesnych — spaloną ziemię.


„Akademia nie może być naprawdę zreformowana — pisał — kiedy żaden profesor nie jest partyjny, kiedy z wyjątkiem prof. Radnickiego i częściowo Marczyńskiego wszystkim postawić można zarzut formalizmu w ich pracy pedagogicznej. [...] W obecnej sytuacji (brak ludzi) mógłby wystarczyć np. jeden nowy profesor partyjny, odpowiednia ilość asystentów ZAMP-owców i partyjnych oraz ograniczenie autonomii profesorów na rzecz Rektora, a autonomii Rektoratu na rzecz POP i organizacji studenckich”3.


Postulowane przez Wróblewskiego zmiany wprowadzono po roku 1950. Publiczna infrastruktura kulturalna przez dziesięciolecia nosiła na sobie piętno tamtych czasów — biurokratyczną organizację i propagandowe obowiązki. Dotyczyło to centralnego zarządzania siecią tzw. biur artystycznych, tj. wojewódzkich i miejskich galerii publicznych, roli związków zawodowych plastyków, sterowania krytyką, prasą artystyczną i polityką wydawniczą, działalności cenzury, programów uczelni artystycznych, zatwierdzania zakupów muzealnych przez Ministerstwo Kultury, i tak dalej. Politykę kulturalną ustalano na zjazdach Partii, w gospodarce obowiązywał system nakazowo-rozdzielczy, a dystrybucja wszelkich dóbr opierała się na przywilejach i koncesjach udzielanych przez politycznego hegemona.


W panującej pod koniec lat 40. atmosferze strachu działacze Grupy Samokształceniowej prowadzili nagonkę na swoich profesorów. Publikowano artykuły prasowe, które w ostrych słowach piętnowały nauczycieli („poczynając od pierwszych lat rektoratu prof. Eibischa, nauczanie malarstwa było jednostronnie kapitalistyczne...”) i w ówczesnej sytuacji politycznej miały charakter donosu. Po latach niektórzy członkowie grupy z żalem oceniali tę działalność.


„Lubiłem Andrzeja za jego przekorę, — wspominał Jan Tarasin — stałe anarchiczno-kontestatorskie pomysły, ale w tym momencie (rok 1949) i w tej atmosferze jego kontestatorstwo w dziwny sposób zaczynało współgrać z planami i staraniami bardzo nieciekawych i bardzo interesownych działaczy warszawskiego środowiska plastycznego. Zaczęły się ataki na profesorów i ich metody dydaktyczne. Siłą rzeczy Grupa Samokształceniowa stawała się przykrywką dla tych machinacji.”4


„Afera, którą rozpętaliśmy w swoim czasie z Konradem Nałęckim krytykując prof. Eibischa i system nauczania — wspominał Andrzej Wajda — zakończyła się wtedy ku naszemu zdumieniu usunięciem rektora z krakowskiej uczelni, to odzwyczaiło mnie raz na zawsze zajmować się takimi sprawami.”5


„[Zbigniew Pronaszko] o dawnym swym uczniu mówił z największym bólem i gniewem, prawie z nienawiścią. — wspominał Konrad Nałęcki, autor projektowanego obrazu Lynchowanie Murzyna i wspólnego z Wajdą obrazu Świerczewski — Widział w nim wywrotowca i upartego doktrynera, który w sposób pozbawiony skrupułów dążył do zniszczenia wyznawanego przez mistrza porządku studiów i porządku sztuki.”6

 

Lider Grupy planował złożenie władzom oferty usług plastycznopropagandowych. Bardzo poważnie traktował ów pakiet usług (jakbyśmy powiedzieli dzisiaj, korzystając z języka marketingu), czego wyrazem była próba dotarcia do najwyższych władz hiperkorporacji. Wróblewski nie próbował dotrzeć do wysokich urzędników administracji państwowej, takich jak wiceminister kultury Włodzimierz Sokorski, lecz starał się dostać do głównych ogniw politycznych — propozycję złożył osobiście Jerzemu Borejszy. Na spotkanie przygotował starannie opracowany graficznie program wystawy antywojennej i antyimperialistycznej. Relacja Konrada Nałęckiego o tym spotkaniu jest osobną mininowelą.


„Kiedy pojechaliśmy z Andrzejem do Warszawy do Borejszy, był jakiś kongres. Nie mógł nas przyjąć. Odnaleźliśmy go na obradach. Znalazł dla nas chwilę w czasie przerwy, popatrzył na ów program i powiedział: ładne, bardzo ładne.”7


Spotkanie z majorem Borejszą, wielką figurą ówczesnej machiny propagandowej komunistów, człowiekiem przedsiębiorczym i wpływowym, było trafnym pomysłem Wróblewskiego. Główny propagandysta, organizator mediów, naczelny cenzor, reżyser Kongresu Pokoju we Wrocławiu, „umiał przekonywać wątpiących i niepewnych politycznie. Wciągał ich do współpracy, obarczał współodpowiedzialnością, nie czekając na deklaracje światopoglądowe”8. Skoro Czesław Miłosz wyznał mu gorące uczucie w jednym z listów pisanych z placówki dyplomatycznej w Stanach, musiała to być indywidualność nie lada i o sporej dozie miłości własnej. Borejsza w wyniku walk frakcyjnych zaczynał być wówczas w niełasce, o czym Wróblewski nie mógł wiedzieć. W jego oczach tylko on, niczym jakiś polski Łunaczarski, mógł zrozumieć i docenić dalekosiężną pomysłowość zamiarów krakowskiej Grupy Samokształceniowej. „Ładne, bardzo ładne. Pomyślimy.” — zdawkowe chrząknięcie partyjnego działacza wlało otuchę w serca młodych aktywistów. Możemy wyobrazić sobie tę scenkę w jasno oświetlonym hallu dużego hotelu, jak również gest Borejszy, który klepie dwóch szczeniaków, Nałęckiego i Wróblewskiego, po wystających łopatkach. Jakże byli naiwni. W Polsce nie mogło być mowy o artystycznym wyścigu na lewo, jak w Rosji Sowieckiej. Postawa polityczna artystów miała być monolitem, a życie artystyczne socrealistyczną atrapą. „Uniknęliśmy i Rappu, i Lefu” — stwierdził z zadowoleniem Borejsza na łamach „Odrodzenia” na początku 1949 roku po Kongresie Zjednoczeniowym; wkrótce i on zniknął ze sceny.

 

 

„Wiedział, że jeśli sztuka ma oddziaływać, musi być przemyślana, zakrojona na szeroką skalę, połączona z nowoczesną propagandą. Ten właśnie problem działania obrazu na widza, jak znaleźć odzew, jakimi środkami należy widza atakować, by ten odzew uzyskać, to były głowne tematy naszych rozmów.” — dodaje Nałęcki. Ten medialny wymiar, jakbyśmy dziś powiedzieli, czyni sztukę autora „Rozstrzelań” nadal bardzo atrakcyjną dla młodych artystów. Wróblewski proponował rodzaj rewolucyjnego sacrum, lecz obrazy jego były zanadto wieloznaczne — w sensie malarskim i emocjonalnym nie były na pewno atrapami. Wystarczy odczytać Głowę z literami, Dwie mężatki, Szofera niebieskiego. Wizualne metafory, które tworzył wykazując znajomość historii sztuki i propagandy, były zbyt śmiałe, zbyt bezczelne, zbyt intelektualne. Nie lukrował, nie podlizywał się — miał własną wizję, był samodzielny. Jego malarstwo posiadało wymiar osobowy — „cierpki obiektywizm, z którym traktował siebie i innych”9.


Jakiego wynagrodzenia oczekiwał Wróblewski? „Śniłem, jak zjeżdżam na barkach kamiennej lawiny” — napisał w liście do żony.10 Ta ostra jazda, przeżywana zarówno we śnie, jak i na jawie, wskazuje, że wizja rewolucji, w której bierze we własnym mniemaniu udział, mocno go nakęcała. Oddał swoją wolę na użytek „historycznej konieczności”10, stał się jednym z palców Wielkiej Pięści! Jego obrazy będąprzemawiać do milionów i kształtować wyobrażenia. Prawdziwe wydająsię obserwacje Damasiewicza i Wajdy, że w każdej sytuacji szedł in extremis. Nie dość mu było spotkania z Borejszą, chciał jechać po nauki do Moskwy, czyli tam skąd rozchodziło się promieniowanie władzy. W jego złożonej osobowości, ciągle obcującej ze śmiercią i w jakiś sposób, przynajmniej od czasu do czasu do niej dążącej, akces w szeregi tych, którzy zdobywają władzę totalną, mógł być rodzajem experimentum crucis. Ponieważ mieliśmy nie psychologizować, należy to rozumieć w sensie duchowym. Duchowy wymiar malarstwa Wróblewskiego jest do dziś nie odczytany. A świadczy o nim choćby fascynacja Porębskiego, która wyraziła się w patetycznym nadmiarze jego eseju w katalogu wystawy pośmiertnej; ma on charakter mowy pożegnalnej, pogrzebowej („zbyt żywa dla tych, którzy go znali, obecność Andrzeja...”).

 

 

Kiedy sytuację w kraju opanowano, Wróblewski dostał po łapach i jego grupa rozleciała się. Z „niewielkiej miski, którą [wszyscy] chcieli zachować dla siebie” młody artysta dostał nędzne, w stosunku do swoich projektów, ochłapy. W oczach kilku członków Grupy Samokształceniowej na zawsze pozostał charyzmatycznym liderem, wielkim artystą, który posiadał wizję, widział dalej i dostrzegał to, czego inni nie widzą. Uwielbienie Damasiewicza wyrażało się nawet w podkreślaniu jego siły fizycznej, uwielbienie Wajdy w kilku podejmowanych próbach ujęcia jego osoby w filmie. Po wystawie i ekscesach komunistycznych władz w Poznaniu na festiwalu szkół artystycznych w 1949 Wróblewski złożył rytualną publiczną samokrytykę, którą warto przeczytać „na abarot”, żeby zobaczyć jak wstrętnie nicuje to, co w nim było najlepsze: intelektualizm, samodzielność w tworzeniu metafor, odniesienia do tradycji, dziwactwo treściowe, swobodę wyobraźni. Dość paradoksalnie, największy hołd w słowach oddał Grupie Samokształceniowej największy cynik i łgarz, minister kultury Sokorski, mówiąc w 1988 w wywiadzie:


„Bowiem twórcy, a przynajmniej ich większość, nie mogli podchodzić do realizmu socjalistycznego cynicznie. Na przykład cały ruch tzw. krakowskiej Grupy Samokształceniowej skupionej wokół Wróblewskiego. On i oni stworzyli prawdziwe dzieła. [...]”, i dalej: „Mnie się wydawało, że «Arsenał» może uratować twarz socrealizmowi, wydawało


się, że artyści pójdą drogą prawdziwego, społecznie zaangażowanego realizmu, drogą Wróblewskiego — kto wie, czy nie najwybitniejszego artysty, jeśli chodzi o plastykę, ukształtowanego w Polsce Ludowej.”


Tak to, po czterdziestu latach, w przededniu przełomu politycznego, który odebrał władzę utopii i zmienił niektóre ze skutków podziału jałtańskiego Europy, stary politruk użył ponownie zapału Grupy, tym razem dla znaczących samousprawiedliwień i autoheroizacji.

 

 

Jeśli idzie o kwestię, dość jałową, dlaczego Wróblewskiego odtrącono z Partii i niedostatecznie uhonorowano za jego talent artystyczny i rozliczne starania, należy zauważyć, że artysta ten, syn religijnej graficzki, prowadzącej najbardziej elegancki salon artystyczny w przedwojennym Wilnie, oraz rektora Uniwersytetu Wileńskiego, wybitnego prawnika, cieszącego się szacunkiem i sympatią młodzieży11 , reprezentował typ klasowo obcy, przeżyty. Starannym wykształceniem i kulturą plastyczną wyprzedzał swoich rówieśników, a jeśli trochę prymitywizował i udawał Greka, nie mogło to nikogo złudzić. W ostatecznym rozrachunku zająć powinien był — obok sklepikarza, którego wyszydził — miejsce na „śmietniku historii”.


Wyjaśniają to, jak się wydaje, dostatecznie słowa ministra przemysłu Hilarego Minca na Kongresie Zjednoczeniowym: „Każda klasa przodująca miała swoją własną inteligencję, toteż polska klasa robotnicza i polskie masy ludowe stworzą swoją własną inteligencję”12.

 

Kraków, 16.7.2006

Copyright © Jan Michalski i Galeria Zderzak. Wszelkie prawa zastrzeżone

 

 

 

1 Andrzej Wróblewski w 10-lecie śmierci. Referaty i głosy w dyskusji z konferencji w Rogalinie

4 maja 1967 r., Poznań 1971, s. 48, dalej jako Rogalin.

2 W. Włodarczyk, Socrealizm, Kraków 1991, s. 81.

3 Nowocześni a socrealizm, Starmach Gallery, Kraków 2000, s. 324, dalej jako Nowocześni a socrealizm.

4 Nowocześni a socrealizm, j.w., s. 276.

5 Rogalin, j.w., s. 31.

6 Rogalin, j.w., s. 42.

7 Rogalin, s. 49, także AWN s. 276.

8 Cyt. za: Andrzej Franaszek Miłosz, lojalny ironista cz. 2, Gazeta Wyborcza, 9.07.2006

o Borejszy także Barbara Fijałkowska, Borejsza i Różański. Przyczynek do dziejów stalinizmu w Polsce, Olsztyn 1995

9 Por. Mieczysław Porębski Pożegnanie z krytyką, Kraków 1966.

10 Andrzej Wróblewski nieznany, Galeria Zderzak, Kraków 1994, s. 216.

11 Por. wspomnienie Czesława Miłosza w Podróże w czasie, Kraków 2004, s. 21 3.

12 Nowocześni a socrealizm, j.w., s. 64.


_____________________________


Stara Żydówka w turkusowych papuciach wchodzi do polskiego Muzeum Narodowego

Jan Michalski
tekst polemiczny

.

We wczorajszym programie Radia Kraków, poświęconym pamięci Jerzego Beresia, jeden z dyskutantów, eks-krytyk Jerzy Hanusek, stwierdził lekceważąco:

„Jan Michalski do dziś się zastanawia, czemu Bereś protestował przeciwko zakupowi do krakowskiego Muzeum Narodowego obrazu «Rozstrzelanie II» Andrzeja Wróblewskiego. A Bereś uważał po prostu, że to kicz”.

W związku z tym, że nie mam szansy ripostować publicznie, a temat jest ważny dla naszej kultury, chciałbym oświadczyć, co następuje.

1. Jan Michalski doskonale rozumie dlaczego Bereś protestował przeciwko obrazowi Wróblewskiego. Bereś protestował przeciwko obecności w Muzeum Narodowym starej Żydówki w rozdeptanych, turkusowych papuciach.

2. „Rozstrzelanie II” z 1949 roku należy do najważniejszych dzieł europejskiego malarstwa XX wieku. Ludzka małoduszność, zawiść, czy podłość nie powinny Go nam przysłonić. A doświadczył ich w nadmiarze...  Nigdy za wiele przypominania jego historii, choć ciężko o niej mówić – nic tu nie jest „po prostu”.

3. Podczas wystawy Wyższych Szkół Artystycznych w Poznaniu w 1949 roku, w której wziął udział Wróblewski z Grupą Samokształceniową, obraz spotkał się z druzgocącą krytyką czynników oficjalnych. Reakcję można nazwać nagonką. Autor obrazu zmuszony został do publicznego wyparcia się swoich przekonań estetycznych. Zgodnie z obyczajami epoki terroru musiał złożyć tzw. samokrytykę. Na dodatek ktoś pociął nożem postać starej Żydówki. Autor, wedle świadectwa jego najbliższych, był tym przerażony. Nie przypuszczał, że ktoś może rzucić się z nożem na dzieło sztuki.

Należy dodać, że także drugi obraz Autora wystawiony na tejże wystawie został zdewastowany przez nieznanego sprawcę. Przedstawia „Likwidację Ghetta”, czyli bunt żywych trupów – ludzi wyjętych spod prawa, „ludzkie wszy” wg Hitlera. Oblano go żółtą substancją – zamazując martwe dziecko na rękach matki oraz Gwiazdę Dawida na plecach żydowskiego męczennika.

Reprodukcje obu obrazów wraz ze śladami zniszczeń zamieściłem w książce „Andrzej Wróblewski nieznany”. Jerzy Bereś mógł je tam sobie dokładnie obejrzeć i porządnie się wkurzyć.

4. Jesienią 1993 roku znalazłem obraz zniszczony i zrolowany w mieszkaniu Wróblewskich. Do dziś mam wątpliwości czy postąpiłem słusznie, zlecając jego konserwację i usuwając ślady zamachu. Ponieważ był to zbrodniczy zamach. Sprawca ciął nożem pod brzuchem kobiety w okolicach pachwiny i ciągnął cięcie przez udo i tętnicę udową aż za kolano.

Następnie uderzył drugi raz – przeciął prawą nogę nad kolanem. Przecięcie tętnic musiało spowodować błyskawiczne wykrwawienie się ofiary. Starą Żydówkę zabito dwa razy. Może te straszne cięcia trzeba było zachować na świadectwo?

5. „Rozstrzelanie II” jest wyjątkowe w całym cyklu „Rozstrzelań”. Akcentuje godność osoby ludzkiej i jest jedynym, w którym nie zachodzi proces destrukcji i degradacji człowieczeństwa.

Jest wyjątkowe także pod tym względem, że przedstawia zagładę wielopokoleniowej, częściwo zasymilowanej rodziny żydowskiej: babki, matki, wnuka. Że jest to wielopokoleniowa i częściwo zasymilowana rodzina można domniemywać na podstawie szkicu do obrazu. Wspólnemu losowi Polaków i Żydów Wróblewski poświęcił kilka godnych uwagi dzieł. Tyle o socjologii obrazu.

6. Trzecim powodem jego wyjątkowości jest postać Starej Żydówki ubranej w czarny chałat. Stara Żydowka z rękoma związanymi na plecach oznacza matkę Izraela – Matkę Syjon. Symbolizuje ona całą żydowską wspólnotę religijną, stojącą w obliczu zagłady, wspólnotę, która została wyrwana z domu, co dobitnie, krzycząco ukazują turkusowe papucie na bosych stopach starej kobiety. 

„Oznacza ona pojmowaną jako osoba wspólnotę ludu jako religijnej postaci. Występuje w Talmudzie i w midraszu w licznych wypowiedziach rabinów jako działająca i przemawiająca postać, jako duchowy typ, rzeczywistość sfery sakralnej i historii. Nic dziwnego, że wcześni Ojcowie Kościoła przekształcili poddany hipostazie obraz «Synagogi» w chrześcijańską «Eklezję»” – opisuje przemiany wyobrażenia Matki Syjon swoim uczonym piórem Gershom Scholem („O mistycznej postaci bóstwa”, Warszawa 2010, s. 162 i n.).

Symboliczną pochodną Matki Syjon jest figura Matki Polki z wiersza Adama Mickiewicza („Do Matki Polki. Wiersz pisany w 1830 roku”). Pierwowzorem obu Matek była Rachela z Trenów Jeremiaszowych, opłakująca idące na wygnanie dzieci.

7. Ja także, podobnie jak Bereś, uważam, że „Rozstrzelanie II” to kicz. Turkusowe papucie gryzą po oczach, takoż czerwony krawat młodego komunisty. Są to składniki heterogenicznej estetyki Wróblewskiego. Jako postmodernista cenię tę estetykę wyżej od monogenicznej estetyki awangardy, do której ślepo przywiązany był Bereś.

8. Starą Żydówkę zabito dwa razy. Widz – miłośnik malarstwa – ogląda rozstrzeliwanych zakładników oczami oprawców. Któryś z widzów wystawy poznańskiej, być może także miłośnik malarstwa, był oprawcą. Nie wytrzymał – uderzył.

W piecu ognistym historii oba narody, polski i żydowski, połączyło cierpienie. Taka jest lekcja „Rozstrzelania II”.

Jan Michalski
Kraków, 30.01.13

Copyright © Jan Michalski i Galeria Zderzak. Wszelkie prawa zastrzeżone

1
„Rozstrzelanie II” (1949), stan przed konserwacją w 1993 roku, foto Marek Gardulski
.
.
2
Szkic do „Rozstrzelania II”, foto Antoni Michalak
.
.
3
„Matka Syjon”, szkic postaci starej Żydówki (zaginiony?), foto Andrzej Wróblewski
Archiwum Galerii Zderzak