Prace Wandy Czelkowskiej warte są nie tylko przypomnienia, ale odkrycia. Po lawinie lat osiemdziesiątych, która odsunęła dalej niż przypuszczamy poprzednie dekady, zmieni się zapewne hierarchia jakości, tak jak zmienia się nasze poczucie smaku. Teraz czas przypomnieć twórczość artystów wysokiej klasy, o których dotychczas milczano. Dlaczego rzeźby Czelkowskiej nie zrobiły należnej im kariery we właściwym czasie, jest zagadką, pomimo tego że Czełkowskiej nigdy na karierze nie zależało. Kobieta — rzeźbiarz, która nie powiela własnego ciała, która posiada słuch absolutny i ścisłość myślenia, to rzadkie zjawisko. Ale cuda się zdarzają, choć rzadko i niechętnie — zwłaszcza w dziedzinie tak trudnej do określenia jak współczesna rzeźba. „Rzeźba” jest słowem, którego w zasadzie nie należałoby używać za często. Jest to słowo kultowe. Zbyt wiele znaczy dla orientacji w świecie, zbyt wielu mocy dotyczy. Jego idea pozostaje najbardziej boska, jako pojęcie jest jednak wyjątkowo zdezintegrowane; każda praktycznie wybitna współczesna indywidualność nadaje mu odmienne znaczenie.
Rzeźba — a więc poczucie własnego ciała, masy i ciężaru ciała, poczucie równowagi, sąsiedztwa w przestrzeni i kierunków, wreszcie — poczucie mocy. Rzeźbą jest w równym stopniu dzban, co ludzki tors. Rzeźbą jest muszla i brzeg morski, Rzeźba tworzy odpowiedniość dla działających sił — w tym sensie jest formą. Nie w sensie kształtu.
Rzeźba Czelkowskiej należy do starej arystokratycznej rodziny. Jej mitycznych paranteli poszukiwano w sztuce Etrusków i na preromańskich tympanonach. „Głowy” Czełkowskiej z lat sześćdziesiątych mają również cały, rozpoznawalny z dzisiejszej perspektywy na pierwszy rzut oka, czar swoich czasów. Oszczędnie modelowane, przepełnione dobrą energią, siłę wyrazu czerpią z wnętrza. Wyposażono je w wystarczającą ilość wolnej woli do wyrażenia napięcia psychicznego. Szlachetnością kształtów przypominają stare instrumenty muzyczne, są to zresztą osoby bardzo muzykalne. Satysfakcję sprawia zawarta w nich potencjalna energia, którą — mówiąc metaforycznie — owocują.
Rzeźbom tego okresu towarzyszy rysunek, traktowany zawsze jako tożsamy z rzeźbieniem. Rysowanie — rzeźbienie odstania wyraziście czystość myślową, chciałoby się powiedzieć, bezwzględność podejmowania idei. Bardzo istotny jest dla niego rodzaj materiału: czy jest to tusz, czy węgiel, surowe czy zagruntowane płótno. Energia, która w bryle rzeźby promieniowała z wnętrza, niejako potencjalnie obecna, w rysunku ujawnia się w skupiskach i w kumulacji napięć, w sprzecznościach myśli i instynktu, konstrukcji i odruchów ręki. W tym sensie rysunek uzupełnia naszym oczom rzeźbę, rozjaśnia jej hybris. Obie te dziedziny to dwa oblicza tego samego procesu rzeźbienia. Niepowtarzalna wartość rysunków, ich większy ciężar gatunkowy w tym, iż unaoczniają konkretność myślenia — czucia. Odsłaniają w ten sposób dynamiczną strukturę rzeźby, której ukrytych napięć i konfliktów zaledwie domniemywaliśmy.
Około roku 1966/7 pod wpływem osiągnięć rysunkowego rzeźbienia wylania się pierwsza idea głów Stołu. Bezkompromisowość unaocznionego w rysunku procesu wpływa na modelunek „Głów”: ich powierzchnię drążą otwory, ich bryła staje się bardziej ażurowa, coraz bardziej aktywna. „Głowy” tracą zindywidualizowane rysy.
W pierwszej połowie lat 70-tych powstają dwie najważniejsze chyba prace Czełkowskiej: „Stół” (1968-71) i „Ściana” (1975-76).
Źródła napięć i konfliktów przetransponowane w logikę układu — to idea Stołu. „Stół” przenosi konkretność myślenia — czucia rzeźby rysunkowej w pewien ściśle określony szkielet formalny, wykładnik ideowy ze stali, gipsu. Osiemnaście egzemplarzy tej samej zmultiplikowanej Głowy ustawiono w stałym, na zawsze określonym układzie białych i czarnych pól. Stała ilość elementów układu oraz stałe wymiary sprawiają, że Stół można odtworzyć w dowolnym miejscu — takie jest jego podstawowe znaczenie. Wystarczy znajomość danych, aby dokonać jego rekonstrukcji. Nie można natomiast powiększać go ani pomniejszać — formuła zaklęcia znajduje się właśnie w proporcjach i w skali konstrukcji. Stół nie ma w sobie niczego pomnikowego, jest zdarzeniem.
Wrażenie jakie sprawia jest pełne dynamiki, ilość konfiguracji — nie tyle przedmiotowych, ile psychicznych — jest praktycznie nieskończona. Istnienie Stołu jest istnieniem konkretnym idei. Jest to zarówno model idei, jak konkretny dowód jej obecności. W tych granicach niczego więcej nie można orzec. Jest to sytuacja, w której zarówno słowo jak idea są twardą monetą, a sztuka utożsamia się z myślą filozoficzną.
Jakość graniczna, przy której słowo jest „twardym słowem”, myśl jest absolutem, będzie kryterium odniesienia do obydwu realizacji Czełkowskiej — Stołu i Ściany. Koncepcja Ściany, być może najbardziej niezwykłego dzieła artystki, wiąże się ściśle z doświadczeniem procesu rysowania — rzeźbienia. Jest to konstrukcja z różnowymiarowych blejtramów obciągniętych płótnem, zbitych w kwadrat o wymiarach 2,70 m x 2,70 m, opatrzonych sztabami żelaznymi i 64-a śrubami o przekroju 10 mm. Płaszczyzna Ściany wspiera się na rusztowaniu z żelaznych kątowników o długości 90 cm.
Jeśli każdy Stół byt modelem idei, modelem matematycznym, preegzystującym w Idei wiecznie powtarzalnym konkretnym zdarzeniem, to Ściana jest tą Ścianą — bytem jednostkowym. Istnieje tylko ta Ściana, która bynajmniej nie jest tylko ścianą lecz pełnym obiektem rzeźbiarskim i określoną sytuacją. Niezwykłość tego obiektu polega na tym, że nie ogranicza się do metafory granicy — powierzchni, lecz jest konstrukcją przestrzenną, która ujawnia całość działających na nią sił. Przejmująca realność Ściany jest związana z doświadczeniem pracy spajających ją elementów i sił. Tak jak we wszystkich wspomnianych dziełach Czełkowskiej, statyka i równowaga są pozorne. Napięcie działających mocy doprowadzono do maximum. Ściana jest ostatecznym rozwiązaniem artystycznym dramatu dojrzewającego w rysunku — rzeźbie od drugiej polowy lat 60-tych.
Lico ściany pokrywają rysunki dwunastu głów, opakowanych i związanych sznurem. Płaszczyzna pola rysunkowego jest poprzecinana podziałami, które tworzą krawędzie blejtramów, spięta śrubami, wzmocniona żelaznymi listwami. Metaforyka Ściany opiera się na motywie zniewolenia i to znaczenie, przeprowadzone z bezwzględną logiczną ścisłością jest również zasadą jej konstrukcji. Nic dziwnego, że w połowie lat siedemdziesiątych dowód tak absolutny nie znalazł większego echa, W moim przekonaniu rzeźba Ściany jest jednym z nielicznych wybitnych i całkowicie oryginalnych odpowiedników motywu Ukrzyżowania w naszej sztuce, tak bogatej w jego synonimy. „Wziąwszy pod uwagę, iż jest to rzeźba, mamy do czynienia z dziełem wyjątkowym.
Innym rodzajem dowodu na to, jak dalece myślenie rzeźbiarskie Czelkowskiej odbiegło od tradycyjnych pojęć jest niezrealizowany do dziś projekt „Bezwzględnego wyeliminowania rzeźby jako pojęcia kształtu”. 66 płyt betonowych plus przestrzeń plus 66 punktów oświetleniowych zbudowałoby pełną dynamicznej równowagi i energii rzeźbę absolutną.W rzeźbie Czełkowskiej ciekawą rzeczą jest zmysł proporcji. Nie zewnętrznej proporcjonalności, której wrażenie można uzyskać przez właściwe zakomponowanie. Proporcja „wewnętrz7ia” wzbudza wrażenie harmonijnego rozwoju. Nie da się jej umiejscowić ani opowiedzieć. Trzeba doświadczyć siły sugestii wszystkich elementarnych energii, sugestii której poddajemy się naturalnie, jakby z istoty rzeczy. Klasa artysty jest niezależna od rodzaju jego ekspresji, ani tym bardziej od jego mozołu.
Jan Michalski
ARTYKUŁY I RECENZJE:
