VITTORE CARPACCIO
(1460/65 Wenecja – 1526 Koper)
z warsztatem
Cud św. Tryfona
ca. 1506
tempera z dodatkiem farby olejnej, deska z drewna iglastego, 113 x 263 cm
Pochodzenie obrazu:
Francja. Prawdopodobnie zrabowany przez administrację napoleońską w czasie okupacji Kotoru (wł. Cattaro) na początku XIX wieku.
Zleceniodawca dzieła:
Obraz pochodzi z kręgu Scuoli Dalmata dei SS. Giorgio e Trifone (Scuola degli Schiavoni) w Wenecji. Fundatorem obrazu jest arystokratyczna rodzina Buća z Kotoru.
Wstępna konserwacja obrazu:
Sierpień – wrzesień 2021. Zakres prac obejmował badanie składu pierwiastkowego farb, usunięcie warstwy zabrudzonego werniksu wraz z przemalówkami, retusze, położenie nowego werniksu.
„PANUJ POŚRÓD NIEPRZYJACIÓŁ!”
Malowany testament polityczny z pracowni Carpaccia
Kluczowe zagadnienia
1. Obraz jest zaginionym testamentem politycznym ostatniego niezależnego władcy Czarnogóry, księcia Đurada Crnojevića.
2. Zawiera portrety kilkudziesięciu polityków, dyplomatów, żołnierzy, humanistów, duchownych, malowane przeważnie z natury, w tym jedyne znane wizerunki dwóch ostatnich władców średniowiecznej Czarnogóry.
3. Program ideowy jest bardzo złożony i przemyślany w każdym szczególe przez weneckich teologów i humanistów.
4. Mniejszych rozmiarów pendant krakowskiego obrazu posiada Rijksmuseum w Amsterdamie.
5. Bogata ikonografia obrazu, oparta o zasoby pracowni Carpaccia, umożliwia krzyżowe identyfikacje innych dzieł z epoki.
Każdy anioł jest osobnym gatunkiem. Obraz Carpaccia i jego warsztatu „Cud św. Tryfona” z początku XVI wieku to jedyny przedstawiciel osobnego, niespotykanego nigdzie indziej gatunku malarstwa, jakim jest testament polityczny władcy. Ten anioł wśród renesansowych obrazów narracyjnych – największe odkrycie w dziedzinie europejskiego malarstwa w XXI stuleciu – ma jeszcze inne szczególne właściwości, które pokrótce omówimy.
Obraz, nieznany wcześniej historykom sztuki, został ufundowany przez arystokratów z Kotoru, Tryfona i Nicolę Bućów, skoligaconych z dynastią Crnojevićów, panującą w Czarnogórze w XV wieku. Członkowie rodu Buća z Kotoru od początku XIV wieku sprawowali urząd protowestiariuszy, zarządzając finansami i gospodarką carów serbskich.
Dalmatyński Kotor, republika kupiecka leżąca nad Zatoką Kotorską u podnóża Alp Dynarskich, od początku XV wieku należał do Wenecji, która uczyniła z niego potężną twierdzę. Od 807 roku patronem miasta jest św. Tryfon – relikwie świętego są przechowywane w katedrze pod jego wezwaniem. Obraz Carpaccia przedstawia św. Tryfona egzorcyzmującego córkę cesarza rzymskiego Gordiana III na dziedzińcu pałacu cesarskiego w Nicei Frygijskiej w III w. n.e.
Według żywota świętego, zapisanego m.in. w Kodeksie Buća z 1466 roku, zachowanym w weneckiej Bibliotece Marciana, słynący cudami chłopiec został wezwany na dwór przez samego cesarza. Na oczach tłumu św. Tryfon czyni gest odpędzania zła, otuchy i ochrony. Uwolniona od demona Gordiana wznosi oczy i ręce ku niebu – doznaje wizji, staje się chrześcijańską Sybillą i przekazuje zgromadzonym wolę bożą.
„Panuj pośród nieprzyjaciół swoich!” – głosi słowami Psalmu 110. – „Tyś Kapłanem na wieki na wzór Melchizedeka”.
W chwili gdy wypędzony demon wchodzi przez komin do cudzego domu szukać następnej ofiary, Bóg ustami córki cesarza rzymskiego oznajmia, że władza w Czarnogórze przechodzi z dynastii Crnojevićów na biskupów-metropolitów z Cetynii. Przed objawioną wolą bożą chyli czoło ortodoksyjny biskup-metropolita Wawiła, ukazany w płaszczu podróżnym z sobolowym kołnierzem, w kamelaukionie na głowie, w towarzystwie mnichów z klasztoru w Cetynii.
Tak wygląda testament polityczny ostatniego władcy Czarnogóry, księcia Đurada Crnojevića, przekazany ustnie jego siostrzeńcowi, Tryfonowi Bućy, w obozie króla francuskiego pod Mediolanem w roku 1499. Nigdy nie został spisany (zachował się jedynie testament prywatny adresowany do żony), lecz namalowano go w warsztatcie bliskiego Dalmatyńczykom sławnego malarza weneckiego, podziwianego przez poetów i humanistów.
W roku 1496 Đurad Crnojević uciekł przed Turkami z rodzinnej Czarnogóry do Wenecji. Potem naraził się Wenecjanom, a nie chcąc być marionetką polityczną w ich rękach, zbiegł do Konstantynopola w roku 1500, podczas wojny z Turcją. Na dworze osmańskim został dobrze przyjęty, otrzymał z rąk sułtana Bajazyda II lenno w Anatolii i słuch po nim zaginął.
Do naszych czasów nie zachowały się żadne wizerunki dwóch ostatnich władców średniowiecznej Czarnogóry, nazywanej wówczas Księstwem Zeta. Obraz i pod tym względem jest rewelacją – oto w cudzie św. Tryfona uczestniczą aktywnie Iwan Crnojević i jego syn Đurad, przedstawiciele ostatniej panującej dynastii serbskiej po podboju Bałkanów przez Turków. Są to portrety wysokiej klasy artystycznej.
Wizerunek zmarłego w 1490 roku króla Iwana, założyciela klasztoru w Cetynii – pierwszej osoby z prawej – przypomina postać wędrującego cesarza bizantyjskiego Jana VIII Paleologa, utrwaloną w ikonografii włoskiej po unijnym Soborze Florenckim. Starzec odziany we wspaniały czarny płaszcz z brokatu, wyszywany czerwoną i złotą nicią w kwitnące Drzewo Życia, w ozdobnym skiadonie, aksamitnym, pikowanym kapeluszu podróżnym Greków, władczym gestem wyciąga prawe ramię, wskazując na osobę metropolity. Podobny do Czarodzieja z zaświatów, przykuwa natychmiast naszą uwagę. Portret ujawnia niezłomny, twardy charakter mądrego i powszechnie szanowanego króla, co sugeruje, że malarz widział go na własne oczy.
Đurad, syn Iwana, spadkobierca tronu i władca Księstwa Zeta w latach 1490-1496, świetnie wykształcony humanista, astronom, geometra, założyciel pierwszej drukarni na Bałkanach, pełen ogłady i rodowej dumy, stoi po przeciwległej stronie zgromadzenia jako pierwsza osoba z lewej. Ubrany jest dokładnie tak, jak opisał go kilka razy w swojej kronice Wenecji Marino Sanudo, największy historyk Serenissimy tamtych czasów. Wysoki, przystojny dżentelmen, odziany w złote greckie szaty. Na głowie nosi mały turban z północnej Afryki z wyszytym perełkami skrzydlatym smokiem, spięty broszą z perełek. Widnieją na nim litery MOTRE, skrót napisu Montenegro Rex. Szerokim gestem zaprasza do ścisłego kręgu eleganckiego Wenecjanina, co jasno ukazuje, że wydarzenie jest wyrazem jego woli (por. il. na s. 2).
W tłumie kilkudziesięciu świadków cudu św. Tryfona, czyli objawienia nowego ładu dynastycznego w Czarnogórze, znajdują się wysocy weneccy urzędnicy państwowi, przedstawiciele korpusu dyplomatycznego, politycy, żołnierze, dyplomaci, humaniści, żony głównych protagonistów. Widzimy wśród nich zarówno osoby żyjące, jak nieżyjące, m.in. ówczesnego dożę Leonardo Loredana, św. Lorenzo Giustinianiego, pierwszego patriarchę Wenecji, Bernarda i Pietra Bembów, wybitnych polityków i humanistów, Sebastiana Michiel, przeora zakonu Szpitalników z Rodos w mieście św. Marka, admirała Paolo Valaresso, dobroczyńcę i honorowego członka Scuoli Dalmata di San Giorgio e Trifone, Teodora Paleologa, lidera społeczności greckiej, zasłużonego obrońcę Republiki, Christoforo Landino, filozofa i poetę, profesora Akademii Florenckiej.
Są tu przedstawiciele trzech kontynentów, wielka koalicja antyturecka, między nimi Taghrī Berdī, ambasador mamelucki, który przypłynął do Wenecji we wrześniu 1506 roku negocjować traktat handlowy. Portrety szkicowane były z natury lub wedle istniejących pierwowzorów, jak w przypadku Landino, którego portret skopiowano z „Rozmyślań kamedulskich” (obecnie w Bibliotece Watykańskiej).
Grono osób o wysokiej kulturze, starannie wykształconych humanistów i teologów, ułożyło spójny program ideowy obrazu, który pełnić miał niecodzienną funkcję – testamentu politycznego władcy fundowanego w sferze boskich idei, malowanego dokumentu przeniesienia legalnej władzy królewskiej na arcykapłanów w małym, górskim kraju podległym Imperium Osmańskiemu, mocarstwu o innej religii, innym prawie, własnej administracji. Testament tyczący cesji władzy królewskiej był poufny i pozostał w ścisłym kręgu. Obraz wykonano w warsztacie Carpaccia w Wenecji, skąd prawdopodobnie pożeglował do pałacu Bućów w Kotorze – tylko tam portret Đurada był mile widziany – i stamtąd zrabowały go okupacyjne wojska napoleońskie na początku XIX wieku. Jest to telero, czyli obraz zamawiany przez fundatora w określonych wymiarach do konkretnego pomieszczenia, pod boazerię, o czym świadczą czarne ramki pozostawione naokoło.
Obecność ważnych polityków weneckich może wskazywać, że ideowo-polityczna koncepcja sukcesji władzy w Czarnogórze po ucieczce ostatniego dynasty wykluła się z ich udziałem, choć źródła pisane o tym milczą. Lecz obraz nie jest XIX-wiecznym falsyfikatem – pochodzi z epoki renesansu. To niezwykły dokument, skarb narodowy Czarnogóry i krajów ościennych. Niewykluczone, że jakiś udział w obmyślaniu i dopasowywaniu do lokalnych warunków idei politycznej, która okazała się trwała i odniosła historyczny sukces, mieli ojcowie kameduli z klasztoru na Isola San Michele.
Dwie płaskorzeźby na fasadzie pałacu cesarskiego tradycyjnie towarzyszą rytuałowi sukcesji władzy królewskiej. W takim charakterze wyobrażenia te umieszczono na kielichu koronacyjnym władców polskich i na patenie z Trzemeszna z końca XII wieku. Są to Wskrzeszenie Syna Wdowy przez Proroka Eliasza oraz Ofiara Gedeona. Obecność płaskorzeźb o tej treści dowodzi, że mamy przed oczami rytuał elekcji nowego monarchy, a przy okazji jesteśmy świadkami narodzin nowego systemu politycznego, mającego swoje korzenie w tradycji serbskiej diarchii.
Architektura, wykreślona przez Mistrza na początku pracy nad obrazem, reprezentuje trzy modalności czasu. Budowle centralne widoczne za świetlistym murem to città ideale, czyli wieczność, weneckie kamienice z tarasami na dachach to città reale, czyli teraźniejszość, pałac cesarski w Nicei to città irreale, czyli przeszłość. Tynk odpadający z murów pałacu mówi nam „przemija postać świata”. To stary topos, nb. użyty podobnie przez Andrzeja Wróblewskiego w „Rozstrzelaniu II” z 1949 roku. Słowa Sic transit gloria mundi są także formułą używaną podczas rytuału introdukcji nowego papieża.
W zbiorach Rijksmuseum w Amsterdamie zachowało się pendant naszego obrazu – malowidło mniejszych rozmiarów, wykonane na tym samym materiale, przycięte później z obu stron i, jak dotąd, nie oczyszczone z brudnego werniksu. Widać na nim Tryfona i Nicolę Bućów na tle Zatoki Kotorskiej. Tak jak na naszym obrazie, i tu siostrzeniec księcia Đurada Crnojevića pełni rolę mistagoga uroczystości, wskazując palcem na uschniętą winorośl. Po lewej stronie krzewu winorośli stał niegdyś metropolita Wawiła, lecz jego figurę obcięto i zamalowano (kawałek widać jeszcze w podczerwieni). I tu nastąpi cud sprawiony przez św. Tryfona, czczonego na Bałkanach i w Kotorze jako patron uprawy winorośli i ochrony upraw rolnych przed szkodnikami. Za wstawiennictwem świętego uschnięta gałąź ponownie zakwitnie. Jest to bowiem swiataja łoza – w średniowiecznej tradycji serbskiej symbol ciągłości władzy dynastycznej.
Obraz z Rijksmuseum powstał zapewne jako pierwszy – Tryfon Buća wydaje się na nim nieco młodszy. Datowanie na ok. 1500 r. jest wielce prawdopodobne – zamówiono go natychmiast po ucieczce Đurada na dwór osmański, gdy tylko wypracowano koncepcję sukcesji, aby zapobiec pustce politycznej w Czarnogórze. Leżało to w interesie klanów górskich, które w tej sprawie, zaraz po ucieczce swojego księcia, wysłały do Signorii delegację, Kotoru jako monopolisty handlowego w tym rejonie oraz Wenecji, która w czasie zmagań z Turcją chciała mieć zabezpieczone tyły swojej twierdzy na Adriatyku. Cesja władzy królewskiej na biskupów-metropolitów z Cetynii była skrytym, dobrze przemyślanym posunięciem politycznym, które długofalowo chroniło interesy Serenissimy w pasie przymorza.
„Cud św. Tryfona” z kolekcji Zderzaka jest obrazem wyższej klasy artystycznej od „Rozmowy św. Tryfona z bazyliszkiem”, jednego z dziewięciu obrazów zamówionych u Carpaccia w 1502 roku do Scuoli Dalmata i wiszących tam do dziś.
Wysiłek malarzy skupił się na wiernych charakterystykach portretowych osób biorących udział w wydarzeniu, a ozdobą malowidła są żywe, dobrze zachowane kolory. Ich zestawienia, np. na ubraniu małego Tryfona, dobrano z wielkim smakiem. Na nierównym, porowatym podłożu deski z drewna iglastego farby kładziono z wirtuozerią, szybko i pewnie. Wystarczy sobie wyobrazić, co stałoby się z taką ilością stóp w rękach mniej wprawnych malarzy, by docenić piękną arabeskę, którą ich skomplikowana, żywa i nigdy nie nudna linia tworzy na obrazie Carpaccia.
Kto namalował obraz? Co najmniej cztery osoby. Imponujące figury świadków cudu na obu krańcach tłumu oraz kompozycję całości, w tym rozrys perspektywy i budowli, wykonał sam Mistrz. Grupa środkowa jest dziełem pomocnika, który opierał się na jego szkicach (głowa Gordiany, figura chłopca), ale inaczej malował fałdy szat. Tłum postaci z tyłu jest dziełem drugiego pomocnika, który korzystał z bogatego szkicownika portretów malowanych z natury przez Mistrza dla jego wielkich obrazów narracyjnych. Osoby zgromadzone na galeriach, w tym postaci dwóch mnichów kamedulskich, mogą być dziełem czeladników-dzieci.
W zbiorach National Gallery w Waszyngtonie zachował się rysunek Carpaccia przedstawiający trzech dyskutujących filozofów. Przerys rysunku, wykonany przez włoskiego malarza Giorgio Bonolę w XVII wieku, posiada Muzeum Narodowe w Warszawie.
Szkic ten posłużył za punkt wyjścia do namalowania trzech postaci z prawej strony obrazu: króla Iwana Crnojevića, arabskiego arystotelika Awerroesa i etiopskiego biskupa. Grupę mędrców uzupełniono o Teodora Paleologa – „uomo amantissimo della Repubblica”, jak pisał o nim Pietro Bembo. Przywódcę Greków w Wenecji i sławnego rozjemcę sporów przedstawiono w płaszczu podróżnym i czarnym kapeluszu stratiotów, który Teodor, dowódca ich oddziałów, nosił od czasów młodości, nakładając na jedwabną myckę, co widać na jego portrecie z pałacu w San Martino Gusnago (obecnie w zbiorach Victoria & Albert Museum w Londynie), wcześniejszym od naszego obrazu o lat kilkanaście.
Smoki, demony, bazyliszki widoczne na obrazie są dowodem usilnej psychomachii – zmagań ze złem transcendentalnym. W istocie podłoże symboliczne przedstawienia jest bardzo archaiczne. Imiona Gordiana i Gordian to eponimy miasta Gordion we Frygii, prastarego centrum kultu Wielkiej Matki, ośrodka metalurgii i hutnictwa szkła, synonimu bogactwa (król Midas). Sławnego w starożytności z wyroczni, która oryginalnie rozwiązała problem sukcesji władzy królewskiej po wymarciu lokalnej dynastii, a także z węzła gordyjskiego – symbolicznego klucza do panowania w Azji. Arcykapłani wielkich świątyń we Frygii byli autonomicznymi władcami.
Czy twórcy obrazu kojarzyli te znaczenia? Jako humaniści nie mieli z tym problemu, żyli nimi na codzień. W przeciwieństwie do naszych współczesnych historyków-bałkanistów, którzy nie mogą uwierzyć w istnienie malowanego na desce testamentu politycznego. Trudno im się jednak dziwić. Pojawienie się nieznanego źródła w postaci dużego, panoramicznego obrazu wysokiej klasy, na którym sportretowano kilkadziesiąt osób publicznych, jest szokiem poznawczym. Wstępne odczytanie jego treści ideowych, rozpoznanie kręgów społecznych i osób sportretowanych, którego dokonaliśmy, umożliwiło już rozwikłanie kilku zagadek renesansowych obrazów z kolekcji światowych. A będą następne – obraz weneckiego mistrza jest prawdziwą maszyną czasu, która umożliwia krzyżowe identyfikacje. Gwoli sprawiedliwości dodać należy, że najbardziej przenikliwy ze współczesnych badaczy twórczości Vittore Carpaccia, amerykański historyk sztuki William R. Rearick uważał, że rysunek trzech dyskutujących filozofów z National Gallery w Waszyngtonie jest szkicem do zaginionego malowidła.
Przesłanie tego zdumiewającego dzieła dotarło do nas poprzez wieki całkiem niedawno, a wraz z nim z głębin historii wychylili się realni ludzie zatroskani o przyszłość swoich ojczyzn w ciężkich czasach globalnych zmian cywilizacyjnych – nasi bliźni. To najpiękniejsza nagroda dla odkrywców.
Obraz kupiliśmy na życzenie Marty w domu aukcyjnym Rouillac z Tours. Po zdjęciu pożółkłego werniksu wyszły żywe, weneckie kolory. Niewielkie przemalówki z późniejszych stuleci zostały usunięte, malowidło zachowało się w bardzo dobrym stanie. Od razu więc zapadła decyzja o przeprowadzeniu badań historycznych i antropologicznych, które trwały rok i doprowadziły do ustalenia tematu, ram ideowych i tożsamości przedstawionych osób z większym lub mniejszym prawdopodobieństwem. Identyfikacja zaczęła się od rasy psów, które pośrodku obrazu strzegą całej wspólnoty i bezpiecznie się wśród niej czują. Potem, w miarę gromadzenia informacji, funkcjonalna matryca logiczna – nasza maszyna czasu – ukazywała coraz więcej połączeń między osobami i kręgami osób. Nie wszystkie jeszcze zdołaliśmy zinterpretować – dzieło jest bogate, to kopalnia wiedzy dla pokoleń badaczy.
Literatura (wybór):
Marin Sanudo, „I diarii (1496-1533)”, Venezia, 1879-1902; Pompeo Molmenti, Gustav Ludwig, „The Life & Works of Vittorio Carpaccio”, London 1907; Michelangelo Muraro, „Victor Carpaccio alla Scuola di San Giorgio degli Schiavoni in Venezia”, Milano, 1956; Jan Lauts, „Carpaccio. Paintings and drawings”, London, 1962; Wansbrough John, „A Mamluk Ambassador to Venice in 913/1507”, Bulletin of the School of Oriental and African Studies, University of London, vol. 26, no. 3, 1963, pp. 503–30. JSTOR, http://www.jstor.org/stable/611562. Accessed 30 May 2022; Bernard Berenson, „Pictures of the Renaissance. A List of the Principal Artists and Their Works with an Index of Places. Venetian School, 2 voll.”, London, 1957; Maria Mrozinska [a cura di], „I disegni del Codice Bonola del Museo di Varsavia”, presentazione di Giuseppe Fiocco, catalogo della mostra di Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Venezia, 1959; Guido Perocco, „Tutta la pittura del Carpaccio”, Biblioteca d’Arte Rizzoli, 38-39, Milano, 1960; „Istorija Crne Gore”, Knjiga 2, T. 2, Titograd 1970; Knjiga 3, T. 1, Titograd 1975; Rodolfo Pallucchini, „I teleri del Carpaccio in S. Giorgio degli Schiavoni”, con appendice di Guido Perocco, Milano, 1974; Margaret L. King, „Personal, Domestic, and Republican Values in the Moral Philosophy of Giovanni Caldiera”, Renaissance Quarterly, Vol. 28, No. 4, Studies in the Renaissance Issue (Winter, 1975), s. 535-574; Michelangelo Muraro, „I disegni di Vittore Carpaccio”, „Corpus Graphicum, 2”, Firenze, 1977; Margaret L. King, „Venetian Humanism in an Age of Patrician Dominance”, Princeton University Press, 1986; Patricia Fortini Brown, „Venetian Narrative Painting in the Age of Carpaccio”, New Haven and London, Yale University Press, 1988; Ludovico Zorzi, „Carpaccio e la rappresentazione di Sant’Orsola. Ricerche sulla visualità dello spettacolo nel Quattrocento”, Torino, 1988; Stella Mary Newton, „The Dress of the Venetians 1495-1525”, Pasold Studies in Textile History, London 1988; Peter Humfrey, „Carpaccio. Catalogo completo dei dipinti”, Firenze, 1991; Peter Humfrey, „Carpaccio”, London 1995; David Alexander, „Pisanello’s Hat. The Costume and Weapons Depicted in Pisanello’s Medal for John VIII Palaeologus. A Discussion of The Saber and Related Weapons”, Gladius XXIV, 2004, s. 135-186; Simona Cohen, „The Enigma of Carpaccio’s Venetian Ladies”, Renaissance Studies Vol. 19, No. 2, April 2005, s. 150-184; Peter Humfrey, „Carpaccio”, 2005; Diana Gilliland Wright, „The First Venetian Love Letter? The Testament of Zorzi Cernovich”, EJOS, IX, 2006, No. 2, 1-20; Maria G. Parani, „Cultural Identity and Dress: The Case of Late Byzantine Ceremonial Costume”, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 57. Band/2007, s. 95-134; Kate Lowe, „Representing Africa: Ambassadors and Princes from Christian Africa to Renaissance Italy and Portugal, 1402–1608”, Transactions of the RHS 17, 2007, s. 101-128; Izabela Lis-Wielgosz, „Władza i rodowód. O wizerunku władcy w staroserbskiej literaturze”, Poznańskie Studia Slawistyczne 5, UAM, Poznań, 2013, s. 173–184; Sara Menato, „Vittore Carpaccio. Studio della formazione del maestro e del ciclo di Sant’Orsola. Catalogo dei disegni”, Università degli Studi di Padova, 2014; Ersie Burke, „Surviving exile: Byzantine families and the Serenissima 1453–1600” [w:] „Wanted: Byzantium. The Desire for a Lost Empire”, ed. Ingela Nilsson & Paul Stephenson, Acta Universitatis Upsaliensis: Studia Byzantina Upsaliensia 15, Uppsala: Uppsala Universitet 2014, p. 109–132; Ana Marinković, „Saints’ Relics in Scuola di San Giorgio degli Schiavoni: An Anti-Ottoman Pantheon” [w:] „Visualizing Past in a Foreign Country: Schiavoni/Illyrian Confraternities and Colleges in Early Modern Italy in comparative perspective”, ed. Giuseppe Capriotti, Francesca Coltrinari, Jasenka Gudelj, „l Capitale culturale”, Supplementi 07 (2018), pp. 25-44; Ivana Prijatelj Pavičić, „Ogledalo Pravednog Trgovca: Ispovijed i Traktat o Krepostima iz Kodeksa Buća”, UDK, Izvorni znanstveni rad Primljeno 7.5.2010. Prihvaćeno za objavljivanje: 15.10. 2010; Antal Molnár, „A Forgotten Bridgehead between Rome, Venice, and the Ottoman Empire: Cattaro and the Balkan Missions in the Sixteenth and Seventeenth Centuries”, Hungarian Historical Review 3, no. 3 (2014): 494–528; Silvia Zanlorenzi, „The Scuola Dalmata di San Giorgio e Trifone. A Place for the Dalmatian Community in Venice”, ed. Simona Pinton and Lauso Zagato, Cultural Heritage. Scenarios 2015-2017; „Święty Tryfon w kulturze Słowian”, red. Rafał Dymczyk, Pracownia Humanistycznych Studiów Interdyscyplinarnych, UAM, Poznań 2017; „Confraternities and Colleges in Early Modern Italy in comparative perspective”, ed. Giuseppe Capriotti, Francesca Coltrinari, Jasenka Gudelj, „Il Capitale culturale. Studies on the Value of Cultural Heritage”, Supplementi 07 (2018), pp. 25-44, University of Macerata, 2018; Jasenka Gudelj, Tanja Trška, „The Artistic Patronage of the Confraternities of Schiavoni/Illyrians in Venice and Rome. Proto-National Identity and the Visual Arts” [w:] „Illuminating the Soul, Glorifying the Sacred. Religious Confraternities and the Visual Arts in Early Modern Europe”, Acta historiae artis Slovenica, 23/2, Lubljana 2018, s. 103-121; Gabriele Matino, „Carpaccio in Venice. A guide”, ed. Gabriele Matino and Patricia Fortini Brown, Marsilio, Venice, 2020; Feridun M. Emecen, „The Teftiş Register (1497) of Đurađ Crnojević, Bey/Lord of Montenegro”, The Journal of Ottoman Studies, LVII (2021), s. 1-33