Do niedawna Ryszard Grzyb był jednym z młodych, to znaczy budzących zainteresowanie, dobrze zapowiadających się malarzy „Gruppy”. Ważne było tylko to, co aktualne. Dzisiaj, po dziesięciu niemalże latach od ich debiutu, zaczęliśmy patrzeć w przeszłość. Obok obrazów „nowych” pojawiły się „stare”, co więcej, razem układają się w konsekwentną całość. To pewnie moment, w którym można zacząć pisać historię Grzyba. I zarazem chwila, kiedy z tego co prawdziwe i co przesadzone, z tego co widziane i opowiedziane zaczyna układać się mit.

Jeśli kiedyś powstanie legenda o Grzybie i o Gruppie, to prawdopodobnie osnuje się wokół dwóch zjawisk – stanu wojennego i malarstwa Neue Wilde. Nazwa „Nowych Dzikich” przylgnęła bowiem do Gruppy tuż po ich debiucie. Ale przecież wszystkiego nie można tłumaczyć zachodnimi wpływami i polityką. Wielki ruch społeczny i potem, w 1981 roku, stan wojenny niewątpliwie wyzwoliły jakąś potężną energię, która znalazła ujście w agresywnym, szyderczym, kolorowym i ekspresyjnym malarstwie. W rzeczywistości jednak malarstwo Grzyba, jak i innych członków Gruppy zaczęło się już wcześniej. Ich twórczość w 1981 i 82 roku była czymś więcej niż tylko czystą, nieprzetrawioną ekspresją szlachetnych uczuć albo zwykłej wściekłości.

Ryszard Grzyb przyjechał do Warszawy w 1979 roku po trzech latach studiów w PWSSP we Wrocławiu. Dyplom zrobił w 1981 roku w pracowni profesora Rajmunda Ziemskiego. Ziemskiego jego pracach jeszcze w czasach studiów we Wrocławiu, jakby w odpowiedzi na chłodną beztreściową manierę sztuki lat siedemdziesiątych, zdominowanej przez abstrakcjonistów i konceptualistów, pojawia się ekspresjonizm. Pojedyncze postaci malowane temperą na papierach przywołują na myśl malowane grubą kreską figury Rouaulta lub prymitywne stwory Dubuffeta. Każą również myśleć o Waldemarze Cwenarskim, zmarłym w latach 50-tych, młodym wrocławskim malarzu. Jego obrazy pokazane w Arsenale w 1955 roku (już pośmiertnie) stały się wzorem dla tych, którzy porzucić chcieli socrealizm. Postaci Grzyba z końca lat 70-tych są też podobnie hieratyczne, znieruchomiałe i dramatyczne jak figury Oberländera z czasów Arsenału. Pod koniec studiów obrazy Grzyba tracą ekspresjonistyczną dosłowność i zamieniają się w opowiedziane ironicznym językiem anegdoty. Plama ustępuje linii, twarze zastygają w maski, zwierzęta zamieniają się w przedmioty. Dzięki masce malarstwo sięga w obszar pierwotnego rytuału i mitu. Staje się naiwne, prymitywne i magiczne, czym przypomina naskalne ryty ludów pierwotnych, a także twórczość surrealistów, takich jak Victor Brauner. Obrazy zyskują literackie tytuły, w których przejawia się poetycki talent, celność i okrucieństwo dowcipu, istotne do dziś dla malarstwa Grzyba.

W 1981 roku powstaje tempera „Przemarsz ptaszków przez flagę po ogłoszeniu stanu wojennego”. W dwu poziomych rzędach, po białym i czerwonym tle, maszerują ptaszki – o kształtach glinianych ludowych świstawek. I tyle. Nie znam innego obrazu malowanego tuż po 13 Grudnia, który lepiej wydobył absurd i miniaturową grozę tamtej sytuacji.

Grzyb wychwytuje absurd, wychwytuje sens. Jak dziecko, które w trakcie zabawy nagle zadaje najpoważniejsze pytania. Pyta o byt i o nicość. W temperze z 1982 roku „Nicostycyzm – Bóg umarł – Nietzsche – Nietzsche umarł – Bóg” część kompozycji zasnuwa gęstą czernią. Czy to jest Nic?

W 1983 i 84 roku do obrazów wkracza gwałtowny ruch. Dywanowe, symetryczne kompozycje rozpadają się na rzecz rozchwianych i rozgadanych. Szczyt takiego ekspresyjnego, „dzikiego” malarstwa przypada na lata 84 – 86. Utrzymane właśnie w takim stylu prace Grzyb pokazał na swojej pierwszej indywidualnej wystawie w 1985 roku w Zderzaku.

W 1987 roku malarstwo Grzyba traci straszliwy rozmach. Wraca do poprzedniego stanu – równowagi i koncentracji. Kompozycje stają się zwarte, przedstawiają coraz mniej zdarzeń, coraz więcej pojedynczych postaci i znaków, które zawieszone w pustej przestrzeni przypominają totemy, maskotki albo maski. Malarstwo ogranicza się do maski. Zbliża się do metafizyki. Jakby coraz czystsza, coraz wyraźniejsza forma pozwalała stawiać coraz wyraźniejsze pytania.

„W samym środku najgwałtowniejszego ruchu jest największy bezruch” mówi tytuł obrazu z 1987 roku. Przywołuje chwilę największego skupienia i wysiłku. To punkt zerowy między wznoszeniem się a opadaniem, to moment największego strachu, kiedy nie wiadomo czy na pewno uszedłeś śmierci.

Doznanie piękna, to także niezwykła chwila zawieszenia. „Morze – ruch w nieruchomości, równowaga, ład świata – pisała Simone Weil – muzyka, ruch ogarnia nam całą duszę – a ten ruch nie jest niczym innym jak nieruchomością. Jak w widoku fal moment, kiedy mają runąć, jest największym skoncentrowaniem piękna”.

Bezruch. Olejne obrazy Grzyba z lat 88 – 89 przedstawiają przedmioty i postaci nieruchome, wycięte równo i przyczepione do płaskiego, często dekoracyjnego tła jak aplikacje, zawsze w centrum obrazu, jak ilustracje w słowniku symboli. Grzyb z wielkiej tradycji malarstwa czerpie gotowe motywy. Sięga do początków sztuki wczesnego renesansu. Malowane płasko, bez głębi przypominają eksponowane w muzeach fragmenty zabytkowych fresków. Zdarte z pierwotnych murów są uratowane, ale przy tym – jakby nie na miejscu, wyrwane z naturalnego otoczenia i pozbawione komentarza. Są absurdalne, jak „Pies, na którym jest namalowany pałac. Nosorożec jest symbolem przemijającego zła” (1989) – dwa nałożone na siebie kawałki malowideł, które niezdecydowani konserwatorzy pozostawili razem.

W obrazie „To make the lady black and blue” (z 1989) zamiast planów są kolejne warstwy. Spod beżowego tynku wydarta została twarz – ułożona jak mozaika z błękitno-czarnych plamek. Twarz, a raczej maska, jest piękna, ale na sposób manierystyczny. W niej, tak jak w XVI – wiecznym capriccio, to co dekoracyjne przełamane zostało tym, co odrażające, a dobry gust zmieszał się ze złym smakiem. Higieniczne odkrycie starej mozaiki skojarzone zostało z ohydą śmierci.

Grzyb ośmiesza rzeczy ostateczne, ale ośmieszając bierze całkiem poważnie. Jest wyrafinowany i prostoduszny zarazem. Nabiera nas wiedząc, że i tak nie wymkniemy się ostateczności. Przytacza opowiedzianą przez Junga anegdotę o człowieku, który składając Bogu w ofierze czarnego koguta, mówi dla niepoznaki „przyniosłem ci fajną czarną świnię”. Błaznuje. Maska pomaga wyrazić treści, które powiedziane wprost okazałyby się banalne i płaskie. W obrazie „Wstydzę się, że jestem Polakiem” (1988) spod niemowlęco-różowej maski z poskręcaną jak makaron białą brodą i indiańskiego pióropusza wyglądają zastraszone oczy. Czy można lepiej wyrazić polskie pomieszanie dumy i wstydu niż przez maskę?

Maska pozwala uchwycić to, co nieuchwytne i niewypowiedziane. Ale nie ma nic bardziej niebezpiecznego niż maska. Wymyka się jej to, co uchwytne i dotykalne. Jest okrutna. Maska nigdy nie jest twarzą. Czy Grzyb jest okrutny? Tylko z pozoru. Niby nie obchodzi go twarz ludzka, a przecież zostawia swoje zakamuflowane autoportrety. „Robina Rose murzynka z nowej Zelandii” (1986) zakłada perukę, maluje sobie kwiaty na policzkach, robi, co może, żeby się odczarować, ale ciągle pozostaje Grzybem. Ma oczy Grzyba.

Spod jego masek wyglądają żywe, pełne wyrazu oczy. Nawet koty w obrazie „Koty patrzą my patrzymy” (1990) spoglądają po ludzku.

Bo w końcu, jeśli nawet nie ma nic poza maską, to zawsze jest ktoś poza maską. Ten, co ją zdejmuje i zakłada. I ten, który przez nią patrzy.

Dorota Jarecka

KATALOG

ZDJĘCIA Z WYSTAWY